L’exilé Kandinsky et ses mondes, au Centre Pompidou

Considéré pour beaucoup comme le père de l’art abstrait, Vassily Kandinsky (1866-1944) est l’inventeur de multiples mondes quand lui-même ne pouvait en habiter aucun. La rétrospective qui lui est consacrée dès mercredi au Centre Pompidou (jusqu’au 10 août 2009) sera elle aussi voyageuse, mais pour des raisons plus joyeuses. Une exposition aussi riche de couleurs qu’avare d’explication.

Organisée de manière chronologique, l’exposition tranche la biographie l’artiste en séquences géographiques : Paris, Munich, Moscou, Stockholm, Berlin, Paris et puis Neuilly. Kandinsky ne devint peintre que tardivement, après avoir été juriste et ethnologue.

En 1906, le vieil étudiant se rend à Paris pour découvrir « l’avant-garde ». En legs de ce premier séjour français, il laisse des toiles encore très russes, parmi lesquelles La Vie mélangée (1907) :

La vie mélangée, 1907, crédit photo : Adagp, Paris, 2009

En Allemagne, où il s’installe ensuite, sa peinture se déleste rapidement de ses éléments figuratifs. Devenue abstraite, elle emprunte à la musique ses catégories : les œuvres les plus spontanées sont des Improvisations, les plus travaillées des Compositions.

De 1914 à 1919, le sujet du tsar rentré en Russie doit à plusieurs reprises troquer ses huiles contre de l’aquarelle. De cette pénurie surgissent des utopies, autant de petits mondes imaginaires qui semblent être des illustrations des idées révolutionnaires. Sortie du papier, la Révolution (russe) chasse l’artiste de sa terre natale en lui spoliant ses biens. Un an après ce départ, la toute nouvelle URSS interdit un art abstrait qu’elle juge « dégénéré ». Le précurseur Kandinsky avait, malgré lui, devancé le régime.

Moskau I, 1916, crédit photo : Adagp, Paris, 2009

Loin du désordre russe, installé dans une Allemagne plus propice sur les plans politiques et artistiques, Kandinsky découvre les joies de la géométrie. Ses toiles perdent de leurs rondeurs tandis que lui, inspiré par les formes, élabore sa théorie des couleurs. Les toiles du Professeur explorent l’univers en tous sens : de l’infiniment grand (les planètes, les galaxies) à l’infiniment petit (animaux marins microscopiques et éléments anatomiques [Capricieuses formes]) ; modernes, elles font prévaloir les réseaux aux êtres, les liants aux éléments liées, le « co-» à l’entité.

Fulgurant sans être futuriste, leur auteur semble vouloir englober la totalité du réel. Dans sa course de vitesse, il est une fois de plus rattrapé par la politique, incarnée, dans l’Allemagne de 1933, par le nazisme. Mais sur la toile comme dans la vie, l’exilé a son réseau, il s’installe à Neuilly. Peu avant sa mort, il troquera sa deuxième nationalité, l’allemande, contre une troisième, française.

Mouvement I, 1935, crédit photo : Adagp, Paris, 2009

L’exposition, en nous livrant quelques détails croustillants du Kandinsky théoricien (quand et où ont été retrouvées les différentes archives, comment se traduisent les titres de ses ouvrages en 4 langues, etc), prend bien soin de ne pas s’engager sur le terrain des idées. Trop bête ou trop savant, le visiteur n’a droit qu’à l’expérience sensible provoquée par des toiles chatoyantes et bien mises en valeur. Il se plaira alors à détailler et à interpréter les mondes fourmillants du créateur…

Accord réciproque, 1942, crédit photo : Adagp, Paris, 2009

Kandinsky, au Centre Pompidou, du 8 avril - 10 août 2009, de 11h00 - 21h00 jusqu’à 23 h le jeudi, fermé le mardi, et le 1er mai, Tarif plein 12€ ou 10€ selon période / tarif réduit 9€ ou 8 € selon période
Valable le jour même pour une entrée dans tous les espaces d’exposition

Marie Barral

article publié dans La Boîte à sorties le 11 avril 2009

“Les Portes du ciel, visions du monde dans l’Egypte ancienne” au musée du Louvre

En ce moment et jusqu’au 29 juin, le musée du Louvre ouvre les portes du ciel egyptien. Une expo passionnante….

Proposer au visiteur une exposition sur l’Egypte ancienne n’est guère risqué reconnaissent les agents du musée : le sujet attire les foules. Une tendance qui semble, en ce début du mois de mars, une fois encore vérifiée.

Dans l’Egypte ancienne, les Portes du ciel étaient les battants du tabernacle derrière lesquelles se cachait la statue d’un dieu ; mais aussi, -les Egyptiens aimaient les superpositions-, les différentes portes par lesquelles les défunts devaient passer pour atteindre la demeure d’Osiris.
Seth a tué Osiris pour prendre sa place sur le trône. Il a, par la suite, profané puis dépecé le corps de son frère en mille morceaux. Isis, l’épouse d’Osiris, a réussi à reconstituer le cadavre, l’a embaumé puis ressuscité un bref instant, tout juste le temps de lui faire un enfant, Horus, qui adulte, devint le souverain d’Egypte.

Ci-dessus : Statuette représentant le dieu Osiris, IVe - IIIe siècle av. J.-C, © 2006 Musée du Louvre /Georges Poncet

Première momie, Osiris devint le dieu des morts. Ce sera devant lui que les âmes égyptiennes, après avoir parcouru maints obstacles et franchi maintes portes, présenteront, matérialisé sous la forme d’un scarabée, leur coeur. Si, à la pesée, le coeur n’est pas plus lourd que la plume sacrée (image de la déesse Maât qui incarne l’ordre social), le défunt pourra rester auprès d’Osiris dans la Douat, là où plonge le soleil à la nuit tombée, tandis que certaines de ses composantes pourront faire des allers-retours entre les mondes visibles et invisibles. A l’inverse, si le coeur est trop lourd, c’est la grande Dévoreuse qui attend le pauvre défunt…

Voici, très schématiquement, le chemin du défunt après sa mort. Comme le panthéon de l’Egypte ancienne, la cartographie de l’Au-delà est un brin compliquée… à tel point que pour s’y retrouver, Pharaons puis nobles prennent soin de se faire enterrer avec, sur un papyrus, les différentes formules magiques nécessaires pour arriver jusqu’à Osiris. Ce précieux document, qui pouvait coûter jusqu’à 6 mois de salaire, était appelé « Livre des morts ».

Ci-dessus : Ornement funéraire (pectoral) représentant la régénération du soleil, © 2004 Musée du Louvre / Christian Décamps

Tel un Livre des morts, l’Exposition du Louvre tente de guider les touristes dans les cieux égyptiens. Comme le soleil, et avec lui les composantes “vagabondes” (mais pas moins heureuses) du défunt, les visiteurs effectueront un trajet circulaire, s’ouvrant ainsi la possibilité d’un éternel recommencement (pourquoi pas ? L’exposition est très riche, et la pensée de l’Egypte antique si complexe). Sur le trajet du mort égyptien, des portes protégées par de consciencieux gardiens, des déserts ou de paradisiaques jardins(La Campagne des Roseaux ou celle des Offrandes). Sur celui des vivants, au Louvre, des récits cosmogoniques égyptiens, des momies, des amulettes, des sarcophages et des extraits de Livres des morts…. Certaines de ces oeuvres n’ont pas beaucoup voyagé pour l’évènement puisqu’elles viennent du Louvre. D’autres sont habituellement logées au British Museum, en Italie, au Danemark, etc.

Pour les funérailles de “‘première classe”, l’embaumement des corps pouvait durer plus de 260 jours. L’éternité le valait bien… Pour déambuler dans les méandres de la pensée egyptienne, le visiteur doit prévoir plus de 2 heures. L’exposition le vaut bien !

Les “Portes du Ciel“: visions du monde dans l’Egypte ancienne. Louvre, hall Napoléon. Jusqu’au 29 juin 2009. Tous les jours sauf mardi, de 9 h à 20 h, nocturnes mercredi et vendredi jusqu’à 22h. Tél.: 01.40.20.53.17. M° Palais-Royal/Musée du Louvre - Bus n° 21,24,27,39,48,68,69,72,81,95. Billet Exposition « Les Portes du Ciel » : 11 € - billet jumelé (Collections permanentes et expositions) : 14 € (tarif réduit : 12 €, gratuit pour les moins de 18 ans). http://www.louvre.fr/llv/commun/home.jsp

A lire, encore et toujours, Le fabuleux héritage de l’Egypte, de Christiane Desroches Noblecourt (paru en poche en 2006 aux ed. Pocket).

Marie Barral, article paru dans La boîte à sorties le 12 mars 2009

Le Petit Nicolas fête ses 50 ans

L'année 2009 commémore le cinquantenaire de la première publication dans la presse française des histoires du Petit Nicolas. Exposition, édition des derniers inédits et cinéma sont au programme de cet anniversaire.

L’exposition « le Petit Nicolas », du 6 mars au 7 mai, à l'Hôtel de Ville de Paris rassemble des documents inédits puisés dans les archives personnelles de René Goscinny et de Jean-Jacques Sempé établissant un émouvant dialogue entre la machine à écrire de l’un et la planche à dessin de l’autre. Pour cette première exposition en hommage au personnage du Petit Nicolas, le dessinateur Jean-Jacques Sempé a accepté de sortir de ses cartons 150 dessins originaux. De son côté, Anne Goscinny, fille unique de René Goscinny, met à la disposition des visiteurs les archives inédites de son père. Le dernier tome des inédits du Petit Nicolas, Le ballon et autres histoires inédites sort aux éditions IMAV. Ces histoires, écrites par Goscinny n’ont jamais été publiées, elles ont été écrites dans les années 50 et les manuscrits ont précieusement été conservés par sa fille Anne. Dans cet ouvrage, il y a également la toute première histoire du Petit Nicolas, « L’œuf de Pâques », parue le 29 mars 1959 dans Sud-Ouest Dimanche. Un film réalisé par Laurent Tirard sortira le 30 septembre prochain.

Le Petit Nicolas met en scène un petit garçon dans un environnement urbain pendant les années 1950, où se mêlent l'humour et la tendresse de l'enfance. Le personnage, identifié par un dessin au trait, nous livre ses pensées intimes grâce à un langage d'enfant créé par Goscinny. Les thèmes sont, bien sûr et avant tout, ceux de l'enfance (comme la camaraderie, les disputes, les rapports avec la maîtresse d'école, les premières amourettes) mais Goscinny décrypte également le monde complexe des adultes : rapports entre voisins, avec son patron, avec une belle-famille, l'éducation, disputes familiales, etc. Contemporain d’un gaullisme triomphant, le Petit Nicolas décrit dans son vocabulaire d’enfant narrateur un monde qui change à toute vitesse (on voit ainsi apparaître dans Le Ballon, à la fois la télévision, le judo et le supermarché). Loin d’un angélisme puéril, les livres sont des sortes de comédies sociales, le monde des adultes semblant un peu ridicule vu par des yeux d’enfants.

Les aventures du Petit Nicolas ont bercé des générations entières, les parents l’achètent parce qu’ils veulent transmettre une lecture d’enfance. Les deux précédents tomes des Histoires inédites ont été un cadeau très couru pour Noël (plus d’un million de vente pour les deux volumes). Puis il y a eu un deuxième public car les enfants se le sont appropriés, en dehors de toute prescription scolaire. Il séduit aussi un public de jeunes adultes. Le Petit Nicolas est un « long-seller » indémodable. Depuis la date de la première parution du Petit Nicolas, ses aventures se sont vendues à douze millions d’exemplaires. Sûrement grâce à ses bêtises qui font toujours écho aux enfants d’aujourd’hui, il y a aussi son effronterie et sa propension à faire le contraire de ce que demandent les adultes. Le Petit Nicolas traite des peurs enfantines.

Origine et publications
En 1956, sous le pseudonyme d'« Agostini », Goscinny signe dans un journal belge, Le Moustique, les premiers scénarii du Petit Nicolas dessiné par Sempé. Le journal avait commencé par demander à Sempé un dessin humoristique avec un petit garçon, il l’appelle Nicolas en voyant une publicité pour les Vins Nicolas. Il apporte son dessin à l’agence World Press qui le transmet à Moustique, c’est là qu’il rencontre Goscinny. Les éditions Dupuis demande à Sempé de transformer le Petit Nicolas en bande dessinée, il demande à Goscinny d’écrire les textes. Vingt-huit gags (une page par semaine) écrits par Goscinny et dessinés par Sempé paraissent dans Le Moustique, entre 1956 et 1958. Mais Sempé ne se sent pas à l'aise dans son rôle de dessinateur de bande dessinée. Ils abandonnent.

En 1959, Henri Amouroux demande au duo de reprendre leur personnage pour le numéro de Pâques de Sud-Ouest Dimanche. Goscinny et Sempé réalisent une nouvelle illustrée. Le succès auprès des lecteurs est immédiat. Et le journal leur demande de continuer. À l’origine, il n’était prévu qu’un seul épisode des aventures du Petit Nicolas. Mais le courrier des lecteurs est unanime et le journal leur demande de continuer. Commence alors l’incroyable saga. Quelques mois plus tard, en octobre 1959, Le Petit Nicolas fait une entrée remarquée dans un nouveau journal pour la jeunesse, Pilote.

Exposition « le Petit Nicolas », du 6 mars au 7 mai, à l'Hôtel de Ville de Paris, Tsj sauf dim et fêtes de 10h à 19h, entrée libre

"Le Petit Nicolas : Le ballon et autres histoires inédites" René Goscinny & Jean-Jacques Sempé, IMAV Editions, 19€

Mangareva, Panthéon de Polynésie

Mangareva est située à 1700 km au sud-est de Tahiti, elle est la plus importante des quatorze îles qui constituent l’archipel des Gambier, au cœur de la Polynésie. Elle a été découverte en 1797 par le capitaine James Wilson. Les premiers contacts entre Mangaréviens et Occidentaux sont mauvais : J. Wilson (en 1797) ne peut accoster, Beechey (en 1832) est confronté à l’hostilité des habitants. Les pères catholiques arrivent en 1834 : un an plus tard, les Mangaréviens se convertissent massivement à la religion chrétienne. Les rares pièces rescapées sont rapportées en Europe dès 1832 pour donner la mesure de la superstition et des coutumes barbares de cette population lointaine. Les douze objets cultuels en bois présentés dans l’exposition forment un panthéon unique qui permettent à Mangareva de retrouver ses dieux mis à mal par les élans iconoclastes de l’Occident.

L’archipel des Gambier fait partie des dernières terres atteintes par l’homme dans son exploration du Pacifique. Les populations locutrices des langues dites « austronésiennes » sont sûrement originaires des zones côtières de Chine du Sud. Elles s’établissent d’abord à Taiwan vers 3500 av JC puis se répandent progressivement vers les Philippines et l’Indonésie. Certains s’installent dans l’ouest du Pacifique durant le 2ème millénaire avant JC, ils ont des contacts avec des populations parlant des langues papoues déjà présentes dans la région depuis au moins trente-six mille ans. La progression de ces populations dans le Pacifique semble marquer une pause à partir de 900 avant notre ère et pendant mille ans. On estime que vers 1000 après JC, les Polynésiens réussirent même à atteindre le continent américain dont ils rapportèrent la patate douce.

A l’état naturel, l’archipel n’offrait que peu de ressources végétales ; aussi, ce sont les hommes qui apportèrent les arbres et les plantes indispensables à leur alimentation. En plus des ressources carnées tirées de l’immense lagon, il existe un réseau d’échanges avec des îles situées plus à l’est possédant des ressources complémentaires de celles des îles Gambier. Une pression excessive de la population devenue plus nombreuse sur un milieu terrestre limité et fragile, conjuguée à une dégradation climatique comparable à celle que connût l’île de Pâques, est probablement à l’origine de la profonde crise écologique qui frappa l’archipel dans les derniers siècles avant l’arrivée des Européens.

Une culture paradoxalement bien conservée
Paradoxalement, alors que la culture mangarévienne originelle est celle qui a été le plus rapidement et radicalement éradiquée par les Occidentaux en Polynésie, elle est celle sur laquelle on a le plus d’informations grâce aux pères de l’ordre de Picpus, surtout Honoré Laval qui a réalisé un travail rigoureux et passionné. Il fait transcrire les traditions orales mangaréviennes. Il a consacré près de trente ans de sa vie à la rédaction de son manuscrit : la mythologie, les légendes, la généalogie des chefs, les chants et les contes y sont retranscrits avec l’objectivité d’un ethnographe.

Comme dans toutes les généalogies polynésiennes, l’origine des chefs remonte aux dieux. Il y les dieux majeurs et leurs descendants directs. Le dernier né donne naissance à Tiki considéré comme à l’origine des Mangaréviens car il refuse de retourner dans le monde des dieux. Avec sa femme, il devient le créateur de l’humanité. Tururei est le premier chef issu de Mangareva, son règne se situe vers 1250 après JC. A partir de cette époque une succession de puissants chefs viennent de Hiva. Tupa, le premier, impose un système d’organisation sociale et religieuse fondé sur le modèle culturel polynésien le plus évolué, lequel repose sur un culte religieux pratiqué par des prêtres médiums entre les dieux et les hommes et sur une société hautement hiérarchisée régie par un chef, akariki. Puis la vie des chefferies se résume à une lutte féroce pour l’espace. Te Maputeoa est le dernier chef de la dynastie, il est baptisé par les missionnaires français en 1836 et porte désormais le nom de Gregorio.

« Îlots perdu au beau milieu du Pacifique… Lieu de passage des Polynésiens lors de la colonisation des îles les plus reculées du vaste océan… Terre d’une concurrence farouche et meurtrière entre une communauté condamnée à partager un espace marin important mais avec des ressources terrestres limitées et fragiles… Culture millénaire balayée en l’espace de quelques mois par la foudroyante conversion aux dogmes chrétiens, et paradoxalement conservée comme nulle part ailleurs par ceux-là même qui avaient provoqué le radical changement, tous ces éléments ont participé à faire de l’identité, de la culture et de l’histoire de Mangareva un cas unique et fascinant. »

La représentation humaine à Mangareva
Les types des supports divins diffèrent d’une aire culturelle à l’autre et même d’une île à l’autre, mais seule la statuaire anthropomorphe est présente dans l’ensemble du triangle polynésien. Ce qui implique que ce mode de représentation existait probablement déjà lorsque les Polynésiens colonisèrent les îles. Contrairement au reste de la Polynésie, il apparaît que la statuaire de Mangareva est restreinte à des statues de divinités en bois comprises entre 50 cm et un peu plus d’1 mètre, appelés tiki.

Cette statuaire reste mystérieuse car il ne reste actuellement que huit statues sauvées des autodafés organisés par les missionnaires. Elles étaient conservées dans de petits abris sacrés appelés ‘are tiki, intégrés aux structures de culte. Les prêtres les traitaient comme des êtres vivants (offrandes nourriture et d’objets précieux). Exclusivement masculines, ces figures étaient vêtues d’un maro, sorte de cache-sexe et portaient un turban sur la tête. La confection des statues étaient réservée aux experts sculpteurs. De manière globale, en Polynésie, la forme de la statuaire sur bois est contrainte par le volume cylindrique du tronc.

Ce qui distingue fondamentalement la statuaire anthropomorphe mangarévienne est son naturalisme : les corps sont fluets, sans musculature ; les proportions de l’ensemble et les éléments du corps sont traités avec réalisme. Il y a cependant des éléments stylisées de formes géométriques. La statuaire mangarévienne est remarquable car elle réunit des caractéristiques spécifiques à des aires culturelles polynésiennes dont les styles présentent des différences fondamentales. Héritier de la culture archaïque de la Polynésie centrale, le style mangarévien a fortement subi l’influence des cultures véhiculées par les réseaux de contacts entretenus avec les aires voisines. Au sien d’un relatif isolement, sa culture a connu un épanouissement qui a développé des spécificités uniques en Polynésie.

Exposition au Musée du Quai Branly du 3 février au 10 mai 2009
Exposition présentée au musée de Tahiti et des Îles – Te Fare Manaha sous la direction de Jean-Marc Pambrun du 24 juin au 24 septembre 2009
"Mangareve, panthéon de Polynésie" Collectif, Coédition musée du quai Branly / Somogy, 19.50€

« Repartir à zéro » au musée des Beaux Arts de Lyon

« Il me fallait repartir à zéro, comme si la peinture n’avait jamais existé », ce qui est une autre manière de dire, précise Barnett Newman, que « la peinture était morte ». L’artiste new yorkais évoque ainsi, en 1970, la situation de « crise morale » dans laquelle le monde –et l’artiste- se trouvait après la Seconde guerre mondiale, en 1945. “Repartir à zéro” est aussi en ce moment le titre d’une riche exposition qui se tient au Musée des Beaux Arts de Lyon jusqu’au 2 février.

B. Newmann, Untitled, 1946.

Dans les années 1930, Barnett Newman avait peint des œuvres expressionnistes qu’il avait par la suite ensuite détruites. Il s’était fait critique d’art. « Repartir à zéro » à la fin de la guerre signifie donc pour lui, en premier lieu, reprendre le pinceau, créer de nouveau mais en s’échappant des courants jusqu’alors existants : des artistes réalistes, ceux du « folklore » qui représentaient des scènes « rustiques » ; des « puristes cubistes » dont l’art n’a aucun lien avec la réalité ; et, enfin, plus méritants et moins futiles mais tout aussi voués à l’échec, des « surréalistes qui s’épuisaient en à créer un monde imaginaire ». Il n’y avait donc « Rien dans la peinture existante qui puisse servir » à Newman… Ou presque. S’inspirant des surréalistes et de l’art indien, le new yorkais va retracer sur ses toiles des formes géométriques abstraites, noire et blanches mais pas moins vivantes, sphères blanches qui, comme des trous noirs, semblent aspirer le spectateur.

La démarche de Newman, qui par sa citation et ses toiles ouvre et ferme, ponctue même, l’exposition, fut celle de nombreux plasticiens en 1945. Qu’ils viennent d’Outre Atlantique ou du Vieux Monde, sculptent ou peignent, aient les traits précis des bonhommes d’Henri Michaux, ou, dansent au-dessus de leurs toiles comme Jackson Pollock, tous choisissent l’abstraction pour exprimer l’horreur de la guerre, le chaos qui s’en suit ou la nécessité de faire table rase du passé.
La première salle de l’exposition reprend des tableaux qui, de par leurs titres, font directement figures de témoignages : Le Mort de Dachau d’Olivier Debré ou l’Otage de Jean Fautrier (qui lui aussi, avant la guerre, peignait des toiles expressionnistes figuratives).

Otage, J. Fautrier, vers 1943

Le témoignage ne suffit pas, les artistes se doivent de « saper la culture » à l’origine de la guerre, du désastre : tel fut le mot d’ordre du groupe Cobra, constitué en 1948. Cobra, ou Copenhague, Bruxelles, Amsterdam, trois capitales de l’art occidental, trois capitales qui devront renier, ou plutôt dépasser ce qu’elles ont engendré pour « expérimenter » une peinture nouvelle, inspirée du surréalisme (fervent ferment d’un monde nouveau) et des arts premiers. Constant peint en 1949 L’animal sorcier, Asger Jorn ce coloré Untitled :

En France le peintre Jean Dubuffet s’inspire aussi des arts premiers pour les détourner, les souiller presque, de références occidentales. Sa Venus du trottoir rappelle des figures préhistoriques comme la Vénus de Willendorf.

Vénus du trottoir, J. Dubuffet, 1946

Elle fait écho dans la même salle à la Venus blanche de Roger Bissière (1946). Striée de blanc et de rouge, la figure féminine qui semble être prise en cage, n’a, accompagnée d’un enfant, plus rien d’une Vénus… Un an plus tard, le grand public découvre les grottes de Lascaux. Nouveauté qui tombe à point nommé : Hans Hofmann s’inspire des peintures murales pour La troisième main (1947)

Vénus blanche, Roger Bissière, 1946

Les plasticiens « repartent à zéro » grâce aux primitifs donc, ou en adoptant de nouvelles techniques artistiques. L’américain Jackson Pollock revoit non seulement le sujet mais aussi la manière de créer. La peinture est chez lui tant un produit fini que le processus de création : état de transe dans lequel se met l’artiste après de longues heures de réflexion, comme un chamane.

« Le peintre moderne n’est inspiré par rien de visible, mais seulement par ce qu’il n’a pas encore vu. Les choses l’ont abandonné, il commence avec le rien » disait Harold Rosenberg. Avec son Concept spatial (1949), Lucio Fontana perce violemment la toile, comme si ce faisant, il lui otait de son contenu… L’œuvre n’est plus qu’ensemble de vides ; les trous aspirent évident, champ de pores qui permettent à l’œuvre de respirer.

De cette apologie du rien, de cette philosophie de la table rase, de cet hymne à l’abstraction, les commissaires ont fait une exposition riche, complète et pédagogique. Organisant en thèmes simples une peinture qui ne souffre les classifications, Eric Chassey et Sylvie Ramond n’ont pas lésiné sur les outils pour inscrire les œuvres dans leurs contextes : chronologies, films, panneaux explicatifs… (et ce dans la réalité comme dans le monde virtuel; cf le site internet).

« 1945-1949 Repartir de zéro, comme si la peinture n’avait jamais existé », Musée des Beaux arts de Lyon, jusqu’au 2 février, 04 72 10 17 40. ts les jours sauf mardi et jours feriés, de 10h à 18h (vendredi 10h30). expo : 8 eurosou 6 euros, 20 place des Terreaux, Lyon.

Article paru dans La Boite à sorties le 6 janvier 2009

«Terre natale, ailleurs commence ici », Depardon et Virilio à la Fondation Cartier

« Que reste-t-il du monde, de la terre natale, de l’histoire de la seule planète habitable aujourd’hui ? » Telle est la question que se posent Raymond Depardon, cinéaste et photographe et Paul Virilio, urbaniste et philosophe. L’évènement, qui prend place à la Fondation Cartier est annoncé comme une « exposition ». Il s’agit bien plutôt de trois films, trois projections sur le mouvement, les migrations et l’enracinement.

Ailleurs commence ici

Deux étages d’exposition pour une question. Le sous-sol est consacré à Paul Virilio. Filmé, l’homme marche vers nous tout en nous faisant état des dernières prédictions des Nations-Unies : d’ici 2040, un million de personne vont se déplacer, ce qui représente un « mouvement sans précédent ». Mais les migrations sont de diverses formes (ah oui?), le philosophe opposant le nouveau sédentaire, « celui qui est partout chez lui, avec le portable, l’ordinateur, aussi bien dans l’ascenseur, dans l’avion, que dans le train à grande vitesse » au nomade qui est « nulle part chez lui », sans-cesse en transit, dans des tentes ou des charters.

Ci dessus : Brésil, Photo : Raymond Depardon

Guerres, ouragans, questions économiques ou politiques… les multiples causes de l’obligation de bouger sont déversées aux yeux des visiteurs sur une plafond d’ordinateurs qui s’allument et s’éteignent tour à tour, comme dans une salle de rédaction où les images du JT défileraient non-stop, comme dans une salle de marché dans lesquelles les mouvements de la bourse sont remplacés par les mouvements du monde. Point de dates, de chiffres, ni même de paroles, simplement un défilé d’images rapides. La salle de projection du sous-sol rationnalise ce discours en montrant par un défilement de cartes pédagogiques l’importance des remises d’épargnes des émigrants pour les pays en développement, l’augmentation des flux de réfugiés politiques (et des conflits) depuis les années 1990, l’importance croissante à venir des réfugiés écologiques…. Insistant sur la période 1990-2007, le philosophe (aidé pour ce travail cartographique d’universitaires) tente de faire des projections : quelles seront les pays les plus touchés par la sécheresse dans les décennies à venir, les villes du littoral qui risquent de sombrer… ? Le travail présentée n’offre aucune révélation au visiteur averti, mais lui permet simplement de prendre conscience de l’ampleur du phénomène migratoire présent et à venir.

Crédit Photo : Diller Scofidio Renfro

Terre Natale

Le rez-de-chaussé est consacré aux œuvres de Raymond Depardon. Comme son nom l’indique « Donner la parole » est un film d’interview. Qu’ils soient issus de tribus Mapuches (au Chili), Quechua (Bolivie), Yanomami (Brésil), Afar (Ethiopie)… qu’ils parlent en breton, en patois, en arabe, en chipaya ou en guarani, tous les interviewés disent leur attachement à leur terre, leur crainte de se la voir spolier ou abîmée, la disparition de la terre impliquant, pour tous, l’extinction du peuple qui l’occupe. La plupart des Indiens d’Amérique du Sud interrogés avouent d’ailleurs être les derniers de leurs tribus. Si implantés soient-ils, ils sont déjà des exilés, et font état de leur impression d’étouffer (« Les villes sont en train de nous encercler, nous ne savons plus où fuir » explique une femme Guarani). La caméra leur offre l’occasion de lancer un appel aux « Blancs » destructeurs de la « terre-forêt » et, dans le même temps, pourvoyeurs de médicaments. On reconnaît dans ce film militant, le regard de Raymond Depardon, son insistance à filmer les visages, à vouloir pénétrer les cœurs, sa volonté de prendre le temps d’écouter. Un court métrage comme une introduction à La vie moderne.

La « vie moderne » justement, celle des citadins sans cesse en mouvement, Raymond Depardon la présente dans un deuxième film « Tour du Monde en 14 jours ». Une projection qui se présente comme « le pendant » de la première. Quatorze jours durant, le caméraman a parcouru de grandes agglomérations, filmés des urbains pressés, en transit, attachés simplement à leurs écouteurs et leurs i-pod. A l’inverse de « donner la parole », les images sont rapides, dénuées de mots, elles sautillent de belles japonaises en touristes américains replets, de clichés en clichés. Pourquoi ce « tour du monde en 14 jours » ? Pour souligner l’absurdité de nos mouvements en les portant à leur paroxysme ? Illustrer une fois de plus l’uniformisation qu’induit la mondialisation et l’opposer ainsi à la variété des tribus précédemment interrogées ? Participer à la pollution dénoncé par Paul Virilio à l’étage en dessous ? Conceptuellement les deux films se répondent effectivement, mais, finalement, le visiteur n’apprend pas grand-chose… Reste La Vie Moderne et le discours de Claude Lévi Strauss largement relayé ces jours-ci qui nous disent bien plus finement ce que l’exposition de la fondation Cartier effleure.

Honolulu, Crédit Photo : Raymond Depardon

« Terre natale, ailleurs commence ici », Raymond Depardon et Paul Virilio, à la Fondation Cartier pour l’art contemporain, jusqu’au 15 mars 2009, tous les jours sauf le lundi de 11h à 20H, le mardi jusqu’à 22h, Tarif : 6,50 euros ; TR 4,50 euros, gratuit pour les moins de 10 ans et pour les moins de 18 ans le mercredi de 14h à 18h
261 bd Raspail, Paris 14e, Métro Raspail ou Denfert Rochereau, 01 42 18 56 50.

Article paru dans La Boite à sorties le 1er décembre 2008

Au Grand Palais, Picasso admirateur et railleur

Cezanne, Poussin, Goya, Rembrandt et Delacroix accueillent le visiteur. Au milieu d’eux, un Picasso mouvant, tantôt homme en perruque réfugié dans des siècles passés, tantôt silhouette déstructurée devant son chevalet… Jusqu’au 2 février 2009, le peintre et ses maîtres sont au Grand Palais…

En entrant dans la première salle de l’exposition on est encerclé par une myriade de visages, autant de peintres qui, du haut de leurs autoportraits, nous regardent…. Parmi eux, une figure revient sans cesse, tel un fantôme hantant les siècles ; l’élégant aristocrate du XVIIe se pare d’un vert Cezanne avant de se travestir en sculpture moderne… C’est Picasso, l’artiste aux mille maîtres, hommes de la Renaissance –ou de l’Antiquité- qu’il a copiés ou parodiés, qui l’ont inspiré.

Yo, Picasso, autoportrait 1901

Dans la deuxième pièce, se dresse tant qu’elle le peut La Venus de Milo, semblable à celle du Louvre, mais signée Picasso. C’est une copie, jusqu’à la veille du XX ème siècle, l’artiste encore disciple est occupé à perfectionner sa technique adoptant des sujets et un style conventionnels. De toutes ces heures d’absorption, de cette passion pour le classicisme quand d’autres -« l’avant-garde »- se passionnent pour le néo-impressionnisme, naîtront les tableaux qui « manquent au musée» de l’artiste. Aux côtés de La Toilette de Psyché d’Antoine Dubois (XVIIe siècle) et des Grandes Baigneuses de Renoir (1884-1887), Picasso accroche ses Trois Femmes à la Fontaine (1921)…

La collection « hispanité » est elle aussi largement complétée par des toiles vivement colorées. Son Matador porte l’épée comme le toreador d’Edouard Manet ; son Nain a la posture de hommes de cours de Velasquez, mais par son irréalisme, il est rendu plus expressif encore…

Matador saluant, E. Manet, 1866-67

Le Matador, Picasso, 1970

La parodie des grands n’est nullement dissimulée, bien au contraire, d’une seule composition, l’artiste produit d’infinies variations. Ainsi, Les Ménines de Velasquez, se font tour à tour denses agencements géométriques ou silhouettes simplifiées. Enlevées à Poussin, les Sabines sont, de l’autre côté de la salle, semblables aux femmes éventrées, désarticulées, foulées aux pieds du Guernica.

Les femmes… Plus que tous les Poussins, les David et les Rembrandt, ce sont elles que l’artiste a décliné… Ou plus précisément, par eux qu’il les a décliné, elles… Après une parenthèse « natures mortes et bodegas », l’exposition redevient un harem. La pensive Arlésienne de Van Gogh s’y est dotée d’un sourire carnassier tandis que la femme triste attablée Au café dit l’Absinthe de Degas s’est changée en Buveuse d’absinthe au regard noir… Les femmes de Picasso ont du caractère et des fantasmes à fleur de peau : un siècle après Les Demoiselles du bord de Seine que Courbet avaient peintes rêveuses, déjà langoureuses, Picasso accompagne les deux jeunes filles de deux autres corps, peut-être ceux qu’avant Freud, en prudes bourgeoises, les demoiselles n’avaient osé se représenter… Paraissant au premier abord n’être que d’absurdes assemblages de ventres, de seins et de pieds énormes, ces figures seraient peut-être plus humaines qu’il n’y paraît… plus humaine en tout cas que la proportionnée Odalisque en grisaille d’Ingrès, créature devenue quasi-divine par la lumière qu’elle renvoie. « Les beautés du Panthéon, les Vénus, les Nymphes, les Narcisses sont autant de mensonges. L’art n’est pas l’application d’un canon de beauté, mais ce que l’instinct et le cerveau peuvent concevoir indépendamment du canon » déclare Picasso. Toute aussi grise, sa Nue couchée avec un chat nous observe de son œil rassurant…. L’Olympia d’Edouard Manet a elle aussi son pendant(if), le Nu couché au collier.

Odalisque en grisaille, Ingres, 1824-1834

Nu couché jouant avec un chat, Picasso, 1964

Dans cette dernière salle, les grandes dames veillent sur « les filles » cachées sous des tables vitrées. Dans des aquateintes et des encres de Chine, Degas est représenté avec les prostituées qu’il avait peintes un siècle auparavant : Degas paie et s’en va. Les filles ne sont pas tendres ; Filles au repos avec Degas songeur titre Picasso qui s’est aussi moqué de Raphaël et de sa Fornarina… Classiciste, cubiste, surréaliste… l’artiste fut aussi un humoriste…

Picasso et les maîtres, jusqu’au 2 février 2009, Galeries nationales du Grand Palais, ts les jours 10h-22h, sauf le jeudi jusqu’à 20h Métro Champs-Elysées-Clémenceau, 12 euros, TR : 8 euros.

Article paru le 13 octobre 2008 dans La Boite à sorties.
Sources : l'exposition du Grand Palais et les recherches de Claire Picasso selon Dagen (cf ci-dessous).

« Upside down » : Voyage au Grand Nord

Upside down, ou, en Français, sens dessus dessous. Soit l’effet que peut produire une arrivée au pôle Nord pour un habitant de nos douces latitudes : du blanc à perte de vue, des jours et des nuits continus… Le quai Branly propose une telle immersion, jusqu’au 11 janvier 2009.

Le terme « Esquimau » désigne les peuples contemporains de la région arctique soit les Yup’ik du littoral de Sibérie et d’Alaska, et les Inuits de l’Arctique canadien et du Groënland. Pour les Inuits, le terme est péjoratif, aussi ces derniers ne l’utilisent pas. Les Yup’ik ne sont pas de cet avis et utilisent cette appelation pour désigner toutes les cultures Yup’ik en opposition aux Inuits.

Masque du Caribou-Morse. Crédit photo : Quai Branly.

Quoiqu’il en soit, l’exposition n’est pas simplement un voyage en « pays esquimau », puisqu’outre de magnifiques masques Yup’Ik, sont présentés des objets de peuples arctiques non contemporains, parmi lesquels les Dorsetiens (1000 av JC-140 -ap. JC). Amulettes, armes, ou bijoux, plusieurs de ces œuvres n’avaient jusque là jamais quitté leur région d’origine. Ces objets, à peine restaurés car très bien conservés dans la glace, sont dans leur majorité de petites tailles, parfois plus petits et bien plus menus qu’une phalange : ils devaient pouvoir être transportés par des peuples nomades et maniés dans les mains des chamanes qui invoquaient les esprits. Or, chez des peuples dont la préoccupation première est la survie, la chasse est au cœur de la religion chamanique et au cœur de l’art…

Car si les peuples arctiques sont divers, il est un mythe qui se raconte dans tous les igloos : le mythe de Sedna. Les versions du mythe sont divers, en voici une : Sedna était une jeune fille qui éconduisait tous ses soupirants, jusqu’à ce qu’elle rencontre un beau prince qu’elle décide de suivre. Mais arrivé chez lui, le beau jeune homme se révèle être celui qu’il est vraiment : un chien cruel qui va martyriser la jeune fille jusqu’à l’attacher à une corde. Les parents de Sedna qui, de leur côté s’inquiètent, décident de retrouver leur fille. Partis en kayak, ils finissent par retrouver la lointaine île sur laquelle vit la malheureuse fille. Mais pour l’occasion, le chien a repris sa forme et détaché Sedna qui, rapide comme l’éclair, va profiter de l’occasion pour se jeter dans le kayak de ses parents. Le cruel prince va alors prendre la forme d’un oiseau, retrouver le bateau et menacer les géniteurs de son épouse de les tuer s’ils ne rendent pas Sedna. Pragmatique, le père jette alors sa fille par-dessus bord. Elle réussit à s’accrocher à la barque mais il lui coupe les premières phalanges. Elle se raccroche une deuxième fois, il lui coupe les deuxièmes phalanges, une troisième fois, et perd ses troisièmes phalanges. Opiniâtre, la jeune fille se pend par les coudes, mais cette fois son père lui crève l’œil avec sa pagaie. Elle coule alors au fond de la mer. Ses trois phalanges vont devenir le phoque, la baleine et le morse. Quant à Sedna, elle va, du fond des mers, régner sur les créatures aquatiques. Elle envoie certaines d’entre elles se faire tuer par les chasseurs respectant les risques adéquats.

Dans l’exposition, aucun panneau n’explique ce mythe, aucun signet ne présente les différents objets présentés. Le commissaire et chercheur Edmund Carpenter a préféré offrir aux visiteurs une « expérience sensorielle » plutôt qu’intellectuelle : point de références donc (si ce n’est le précieux guide d’accompagnement de l’exposition) mais un environnement froid et blanc, des bruits de pas dans la neige et des vitres comme de la glace. Ce parti pris se jusitifie notamment par le peu d’informations dont les scientifiques disposent sur les peuples arctiques (hormis nos contemporains Yup’ik). La plupart des explications fournies par les conférenciers sont en fait des hypothèses de chercheurs. Il n’empêche que la visite avec ces derniers devient passionnante : l’ours en ivoire couché et strié devient la représentation de l’esprit de l’ours (qui plane au dessus des hommes) utilisé par le chaman ; le papillon sculpté et troué est le bout d’une flèche, « objet ailé » qui permet non seulement de stabiliser le vol de l’arme mais aussi, par sa beauté, de rendre les hommages nécessaires à l’animal qui va être tué.

Figurine féminine Okvik avec cercles concentriques, crédit photo : Musée du Quai Branly

Une exposition à voir donc, mais couvert et en s’assurant de la présence ou non d’un conférencier (gratuit sans réservations un samedi sur deux de 15h à 16h renseignements au 01 56 61 79 00).

Upside down-Les Arctiques, Musée du Quai Branly, galerie-jardin du Musée. Catalogue Quai Branly/RMN, 256 p., 45 €. Tél. : 01 56 61 70 00 jusqu’au 11 janvier 2009, métro Pont de l'Alma, ouvert de 11h à 19h sauf le lundi (fermé) et nocturnes les jeudi, vendredi et samedi jusqu'à 21h.

Sources pour cet article : outre les documents du musée et les propos de la conférencière, la magnifique "doc" de Claire sur l'ouvrage de l'exposition. Thanks !

Raoul Dufy, le peintre jouisseur

« Raoul Dufy est plaisir » écrivait la poétesse américaine Gertrude Stein. L’exposition du Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, la première dans la capitale depuis 1954, met effectivement en avant, non un peintre du Plaisir, mais des plaisirs : des fêtes, du soleil et des mondanités, un artiste successivement impressionniste, fauve ou cubiste, avant tout coloriste. Jusqu’au 11 janvier 2009.

« Si je pouvais exprimer toute la joie qui est en moi ! » s’exclamait Raoul Dufy. En sachant que le verbe jouir est dérivé du mot latin gaudia, joie, Raoul Dufy pourrait être qualifié de « jouisseur », d’homme qui jouit tant au sens où le mot a été employé jusqu’au XVIe s: - celui qui « accueille, fait fête à »-, que dans ses usages plus modernes -celui qui « possède », puis « tire agrément de »-. Avide de nouveautés, Raoul Dufy a accueilli avec ferveur les grands mouvements picturaux de son temps, quand il n’a pas lui-même participé à leur gestation.
Né au Havre en 1877, le jeune artiste a commencé, sous l’influence d’Eugène Boudin, à peindre ses premiers paysages normands à la manière des impressionnistes. Lors du Salon d’automne de 1905, celui-là même qui marqua le début du mouvement fauve, devant le Luxe, calme et volupté de Matisse, Raoul Dufy a une révélation : «J’ai compris toutes les nouvelles raisons de peindre et le réalisme impressionnisme perdit pour moi son charme […] Je compris tout de suite la nouvelle mécanique picturale ».

Luxe calme et volupté, de Matisse (1904)

Le peintre adopte alors les couleurs des fauves mais conserve ses sujets : les fêtes du 14 juillet, la plage de Saint-Adresse, les jetées endimanchées d’Honfleur, des scènes populaires en somme.
Puis trois ans plus tard, en compagnie de Georges Braque, c’est le Sud qu’il découvre, Martigues, Marseille et l’Estaque. Cette rencontre s’en doublera d’une deuxième, celle des recherches de Paul Cézanne sur le cubisme. Dès lors, tout en conservant les couleurs fauves, Dufy géométrise ses dessins, et, avec Georges Braque, participe au développement de ce mouvement.

Barques à Martigues, Dufy, 1908


A l’Estaque, le peintre ne conserve pour l’essentiel que deux couleurs, le vert et l’ocre, et ses tableaux prennent, d’après ses propres mots, « un tour décoratif, arabesque et transposition ». Des caractéristiques qui feront, a posteriori, de cette série provençale du printemps 1908 une propédeutique à ces travaux futurs, en premiers lieux desquels ses gravures sur bois du Bestiaire ou Cortège d’Orphée d’Apollinaire. Il faut s’attarder sur ces illustrations, exposées dans une petite pièce carrée. Parce qu’elles sont drôles, et les citations qui les accompagnent charmantes (« Voici la fine sauterelle,/ La nourriture de Saint Jean. /Puissent mes vers comme elle, /Le régal des meilleures gens ») ; et parce que ce fut par elles que le peintre fut remarqué par le couturier Paul Poiret. Les deux hommes fonderont La Petite Usine.

La production de tissus imprimés de Raoul Dufy sera toutefois interrompue par la guerre (1914-1918). Mobilisé, l’artiste met son talent au service de la patrie ; son engagement d’artiste est ainsi théorisé : « Faire des images colorées comme celle d’Epinal, les faits de la guerre de nos soldats indigènes des colonies, de telle sorte qu’il y ait, au mur des cases des maisons des Noirs d’Afrique et des Jaunes d’Asie, un souvenir de leur participation à la Grande guerre ». Ses images d’Epinal seront des cartes postales présentant des uniformes des soldats des troupes, une « Notre Dame de la Chance » ou un coq flambant et victorieux.
Comme il s’était engagé avec ardeur dans « l’effort de guerre », Raoul Dufy accueillit les années folles avec ferveur : il en dessina les robes, en peignit les mondanités, fit du Paris fringuant un magnifique Paravent (1929-1933). « Les tableaux ont débordé de leur cadre pour se continuer sur les robes et sur les murs » clamait le peintre, qui dans le même temps intégrait des motifs de tapisseries dans ses toiles ( cf. L’Atlana). Autre débordement de plus en plus notable chez Dufy : celle de la couleur par rapport à la forme. La seconde ne contient plus la première, une technique qui faisait suite à une expérience visuelle qui avait frappé le peintre : sur le port du Havre, en regardant courir une fillette vêtue d’une robe rouge, il s’était aperçu que l’impression colorée produite par le rouge du vêtement persistait en arrière de la silhouette en mouvement.

Nature morte au violon ; hommage à Bach, 1952

Les sujets des premiers coups de pinceaux, la Normandie et les villages provençaux, sont récupérés, mais représentés de manière plus symbolisée, stylisée. La mer est faite de vaguelettes, les personnages sont de petites silhouettes de maquettes. Pour renouveler son répertoire, le peintre voyage : Nice, Deauville, Rome, la Sicile ou Marrakech, toujours des lieux de plaisirs qu’il dépeint lumineux, colorés, les deux choses étant pour lui indissociables : « Je fais de la couleur l’élément créateur de la lumière ».
Puis, de l’extérieur, des plages des palais et des ruelles encombrées, le pinceau passe à l’intérieur, s’installe derrière les fenêtres, pour mieux admirer les paysages, les confondre avec la chambre… puis pour s’en détacher, se replier dans l’atelier, l’horizon du peintre malade d’arthrite qui doit s’attacher les pinceaux aux doigts pour continuer à peindre. (”Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux, vit la vie, rêve la vie, souffrait la vie.” aurait expliqué Baudelaire ["Les fenêtres", Petits poèmes en prose])
Quelques mois avant sa mort, Raoul Dufy se lance dans sa série des cargos noirs (symbole de ce qui vient le chercher ?). Pour autant, dans le même temps, le peintre de Trente ans ou la vie en rose (1931) continue de peindre le plaisir, celui qui fut celui de sa famille, et le sien : la musique.

La Grille

Ses hommages, Raoul Dufy les a rendu aux arts comme aux industries. Exposé de manière permanente au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, La Fée électricité (1936), fruit d’une commande passée par la Compagnie Parisienne de distribution d’électricité, clôt l’exposition avec « grandeur » : avec ses 600 m², le tableau a longtemps été le plus grand du monde.

Raoul Dufy. Le Plaisir, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, jusqu’au 11 janvier 2009, 11 av du Président Wilson, Paris 16e, Métro Alma Monceau ou Iéna, 01 53 67 40 00. mardi ou dim 10h-18h TP : 9 euros, T -26 ans : 3,80 euros. Prévoir au moins deux heures.
Site sur Raoul Dufy : cliquez ici