Brassens, vie dithyrambique

Pour son anniversaire, 90 ans, ou pour celui de sa mort, 30 ans, Georges Brassens se voit offrir une belle exposition à la Cité de la musique : « Brassens ou la liberté ». Et l'on a confié à Joann Sfar et Clémentine Déroudille l’emballage de ce joli présent en forme de retour vers le passé. On compte alors sur le talent de conteur et la drôlerie de l’un, et l’on sait que l’autre, présidant à la collection « La Voix au chapitre » des éditions Textuel, ne sera pas en reste.

Il n’y aura pas de surprise, et rien de précieux non plus, beaucoup de chansons que l’on croit connaître déjà, des photographies en noir et blanc et des voix qui grésillent : uniquement l’histoire d’une vie et son harmonie. Mais il y a aussi dans l’immensité de l’exposition, des perles que l’on découvre entièrement. Ainsi en fut-il de l’émission « Les livres de ma vie » présentée par Michel Polac et qui recevait en 1967 Georges Brassens et son ami René Fallet, ils bavardent à propos de littérature, ce qu’ils ont lu et relisent et ce qu’il reste à lire aussi. Et c’est à ce moment-là que Georges Brassens, en même temps qu’il donne le remède au vertige littéraire, définit en creux l’amitié : « Il n’est pas question de tout lire, il est question de lire simplement ce que vos amis aiment ».

Un peu plus loin, sur le parcours de l’exposition, on reconnaît sur une vidéo, « l’échange sur l’engagement » qu’il y avait eu entre le libertaire Brassens et le communiste Ferrat en 1979 et dont on n’avait retenu qu’un dédain du premier pour la naïveté de l’autre. Il est enfin temps d’écouter l’entretien dans tout son long, de constater, en effet, l’opposition inexorable, et souvent inhérente à chacun, entre individu et action collective. Mais, surtout, d’entendre ce dialogue intelligent, d’entendre ces deux s’écouter, se comprendre et continuer à ne pas être d’accord.

Alors, bien sûr, l’incompréhensible part critique ne peut s’empêcher de se dire que le succès d’une telle exposition est aussi le succès de la nostalgie. Et la mise en scène de l’exposition n’en fait pas l’économie, c’est ainsi qu’il nous faut décrocher de vieux téléphones pour entendre la voie de Brassens sur le jazz, les mots (gros ou interdits), les animaux... Mais, aussi, l’on se dit qu’ils sont si peu nombreux, aujourd’hui, ces moments où le discours de ceux qui parlent nous apaisent par leur intelligence.

"Brassens ou la liberté" jusqu'au 21 août 2011

Cité de la musique 221 avenue Jean Jaurès 75019 Paris

Chagall, libre "ange-peintre"

Chagall et la Bible : admirable exposition au musée d’art et d’histoire du judaïsme (Mahj, Paris 4e) à voir jusqu’au 5 juin.

Un ange vêtu de rouge sort en volant furtivement d’une église, une palette à la main. L’église pourrait tout aussi bien être une synagogue et l’ange-peintre, c’est Marc Chagall se représentant lui-même. Le mot « ange » vient du terme grec « aggelos » qui signifie messager : dans la tradition biblique, l’ange est un être purement spirituel que Dieu crée pour qu’il soit un intermédiaire entre lui et les hommes : ce sont des anges qui annoncent à Abraham la venue de son fils, c’est un ange qui empêche le patriarche de tuer Isaac, et, dans le songe de Jacob, des anges montent et descendent l’échelle reliant le sol au ciel où, de là-haut, l’Eternel donne au rêveur la terre sur lequel il est couché…

Un peintre inspiré

L’imprégnation biblique est forte chez Chagall (1887-1985), aîné de neuf enfants élevé dans une famille juive très pratiquante. Dès l’origine, la culture hébraïque et yiddish du garçon est teintée d’œcuménisme car son père religieux l’emmène de temps à autre chez un peintre d’icônes orthodoxes. Aussi, lorsqu’en 1930, le galeriste Ambroise Vollard commande à Chagall une centaine d’eaux-fortes pour illustrer la Bible, ce dernier accepte : le Livre le nourrit depuis l’enfance, il imprègne sa surface rétinienne de légendes et de couleurs qui seront sources d'inspiration pour son illustration, son interprétation préfère-t-il à dire, des textes en tableaux vivants. En peintre moderne qui vole au-dessus des courants de son époque non sans les observer, Chagall ne s’encombre pas de précisions dans le dessin et son œuvre, très symbolique, s’éloigne totalement d’un art abstrait pour présenter des scènes sensibles, touchantes : le grand patriarche Abraham est représenté pleurant sa femme Sarah ; dans la scène où David rencontre Bethsabée, le regard espiègle et attendri de l’artiste s’incarne en un palmier qui se penche pour assister à la naissance de l’amour. En effet, Chagall n’illustre pas, il narre et son récit dura plus d'un quart de siècle puisque, du fait de la mort d’Ambroise Vollard, de l’exil et de la guerre, sa Bible ne fut publié qu’en 1956.

Dieu crée l’homme
1931
Gouache sur papier
Nice, Musée national Marc Chagall
© ADAGP, Paris 2011 – Chagall ®

Propos universels

Entre le récit de la commande d'Ambroise Vollard et la présentation de la couverture de la Bible de Marc Chagall, l’exposition du Mahj présente aussi ce qui a nourrit, complété et approfondi l'exégèse de l'artiste. Suite à un voyage effectué en 1931 en Palestine en vue de la présidence d'un comité artistique qui préparerait la construction d’un musée d’art judaïque, les peintures de l’artiste natif de Biélorussie alors imprégnées de la vie du shtetl (petite ville ou quartier juif d’Europe de l’est avant la seconde guerre mondiale) accueillent désormais chameaux et airs orientaux. Le nazisme et la guerre inspirent à Chagall de grandes toiles représentant l’Exode juif (L’Exode) où le christ crucifié, symbole du martyr juif, rappelle aux chrétiens le caractère universel du message divin. A partir des années 60, l’artiste, Ange à la palette et Ange-peintre, travaille aux vitraux de la synagogue de l’hôpital Hadassah à Jérusalem, à ceux de l’église réformée Fraumünster de Zurich ou de l’église catholique Saint-Etienne de Mayence, reliant alors par son message universel les hommes et les religions. François Bloespflug, co-commissaire de l'exposition, dépeint Chagall en artiste libre ayant « foi dans le fait que la liberté parle au cœur de ceux qui l’aiment » : voilà pourquoi mariés, animaux ou violonistes peuvent se défier de l’apesanteur comme le peintre du deuxième commandement du décalogue. « Tu ne te feras point d'image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre. » Une instruction de Dieu aux hommes qui aurait pu limiter chez un artiste juif la représentation débridée de toutes ces théophanies. Chagall, lui, en homme libre, s'élève au-delà des principes et des lois écrites, au-delà des traditions russes et hébraïques qui l’imprègnent et font toute la beauté et la joie de son œuvre, pour peindre un message universel.

François Bloespflug note en effet qu’une des scènes à laquelle le peintre s’est beaucoup attachée est celle d’Abraham accueillant à sa table les trois anges : la scène n’est pas si mystique, les anges sont assis à la table comme des humains, leurs ailes, magnifiques, repliées… Nulle transcendance monumentale donc, si ce n’est dans le message d’accueil, d’hospitalité qui imprègne le tableau… Ouvrons les bras et les yeux, laissons-nous surprendre, semble susurrer Chagall. «[C’est] l’air libre de France qui m’étonnait, […] « palette vivante », [qui] te donnait la possibilité de te souvenir de toi-même, de ne pas t’oublier [...] aiguise ta conscience de toi-même », dit-il en se souvenant de son premier voyage à Paris en 1910. Se souvenir donc, se replonger dans les textes pour avoir le regard libre et la conscience aiguisée, voici le message de l’ange Chagall, que le Mahj, autre génial intercesseur, retransmet.

Abraham et les trois Anges
1940-1950
Huile sur toile
Collection particulière
© ADAGP, Paris 2011 – Chagall ®

Chagall et la Bible : jusqu’au 5 juin. Au musée d'art et d'histoire du judaïsme Hôtel de Saint-Aignan, 71 rue du temple, Paris 4^e, RER Châtelet, Métro Rambuteau / Hotel de ville, du dim au vend. de 10h à 18h, nocturne le mercredi jusqu’à 21h, Tarif : 7 euros / TR : 4,5 euros. www.mahj.org

A voir au musée de Grenoble jusqu’au 13 juin : Chagall et l’avant-garde russe

A écouter : emission de France culture "les mardis de l'exposition", du 26 avril 2011.

Les frères Caillebotte : deux hommes au balcon, une œuvre

Gustave et Martial Caillebotte, le peintre et le photographe, sont exposés conjointement au musée Jacquemart-André jusqu’au 11 juillet 2011.

Bien sûr il y a ces grandes toiles avec régates, bien sûr il y a l’Homme au balcon et le triptyque qui fut présenté pour la première fois lors de la 4^e exposition de peinture impressionniste de Paris, en 1879, Baigneurs, bords de l’Yerre, Les Périssoires et Pêche à la ligne, tableaux sur lesquels, autour des hommes en loisirs, se mélangent lumière, eau, feuillages et ciel. Cependant, l’intérêt de l’exposition présentée au musée Jacquemart-André –soit pas très loin de là où vécurent les deux frères (au 31 boulevard Haussmann après la mort de leur mère en 1878)- est de faire renvoyer les grandes toiles colorées impressionnistes de Gustave Caillebotte (1848-1894) aux discrètes photographies de Martial (1853-1910). Si dans les premières, les personnages vacants à leurs occupations et à leur solitude détournent le regard (Le Déjeuner, Portraits à la campagne, Canotier au chapeau haute-forme), les clichés du benjamin sont les instantanés d’une vie familiale heureuse où perce une chaude intimité : ses enfants s’y pourlèchent les babines, sa femme se prélasse dans son bain et le chien y est complice du maître. «Ça a été», écrivait Roland Barthes pour expliquer en quoi ce bonheur passé dont nous sommes, par la photographie, les anachroniques témoins, nous touche…*

Jean et Geneviève Caillebotte léchant des cuillères autour
d'une marmite dans le jardin de Montgeron
Tirage photographique, 11,5 x 14 cm, collection particulière
© D.R.

« Ça a été »... ces clichés en noir et blanc sont en effet le précieux témoignage d’une époque, celle d’un Paris qui vient de faire, grâce à Haussmann, «sa toilette de civilisation», d’un Paris doté « d’habitations dignes de l’homme, dans lesquelles la santé descend avec l’air, et la pensée sereine avec la lumière du soleil»… écrivait Théophile Gautier. La fin de siècle célèbre aussi l’arrivée du téléphone (commercialisé en France dès 1879) et la présence de l’objet, comme de l’eau courante, dans l’appartement de Martial, illustre le haut niveau de vie des deux frères, légataires de leur père. Sans cesse dans leurs œuvres, les signes d’un monde en accélération (téléphone, structures métalliques des ponts en construction, lignes de chemins de fer),côtoient la douceur bourgeoise d’une fin de siècle attachée aux régates et aux pêches dans la Seine, aux parties de campagnes dans de belles propriétés…

Un Balcon, boulevard Haussmann
1880, huile sur toile, 69 x 62 cm, collection particulière
Courtesy Comité Caillebotte, Paris

Outre les sujets, les techniques de cadrage sont chez les artistes parfois bien similaires : Gustave Caillebotte peut, à la manière des photographes, utiliser la découpe des objets de premiers plans pour circonscrire sa scène, voire se passer de sujet phare afin de ne garder qu’un cadre et une lumière. Certes les outils différent, de même que cette manière de saisir les hommes (grave chez Gustave, plus humoristique chez Martial), mais au final, les deux œuvres paraissent s’entrelacer pour ne former qu’une.

* in La Chambre claire, Note sur la photographie, Barthes, 1980.

« Dans l’intimité des frères Caillebotte », Musée Jacquemart-André
158, boulevard Haussmann 75008 Paris, métro Miromesnil,/Saint-Philippe du Roule
Tous les jours de 10h à 18h, les lundis soirs jusqu'à 21h.
Tarifs : 10 euros, 8,50 euros pour les étudiants.

Pour réserver en ligne, cliquez ici.

Van Dongen : décadentes belles époques

"Van Dongen, fauve, anarchiste et mondain" : l'exposition du musée d'art moderne de la Ville de Paris expose les œuvres de l'artiste d'origine néerlandaise (1877-1968) de 1895 aux années 1930. Pour entrer dans l'ambiance parisienne en vigueur chez les mondains autour de la Première guerre mondiale, jusqu'au 17 juillet.

C'est une femme mince au teint vert, qui se tient de bout dans le coin d'un tableau intitulé Vasque fleurie. Au sol, un chien se prélassant, sur un meuble un crâne pouvant évoquer une vanité. Le tableau date de 1913 et la femme, représentée dans l'atelier de l'artiste, est Luisa Casati, égérie italienne qui fit connaître à Kees Van Dongen le tout Paris.

La vasque fleurie
vers 1917
Musée d’Art moderne de la Ville de Paris
© Musée d'Art Moderne / Roger-Viollet
© ADAGP, Paris 2011

L'œuvre n'est pas toute l'exposition, tout le style de l'artiste, qui, s'il est appelé fauviste, s'essaya au pointillisme ou au néo-réalisme, mais elle symbolise bien l'ambiance d'une époque et d'une vie : celle de l'avant-guerre où la mort rodait sous les étoffes de Paul Poiret, puis celle des années folles, lorsqu’elle se lovait dans les yeux vides des femmes. Le peintre a beau draper cette sale compagne des couleurs vives des fauves, la camoufler par la vitesse d'un début de siècle, la noyer avec sa deuxième femme Jasmy, directrice commerciale de la maison de couture Jenny, dans les modes parisiennes, les fêtes et les cocktails, le fléau revient au galop : au détour d'un tableau vide quand le personnage est relégué dans un coin de la toile (La Commode), dans ces grandes huiles quasi-surréalistes où dames de nuit et anges jouent des tangos ; elle ressort aussi dans ce vert presque fluo de la peau et dans le trait noir qui l'enserre si chers aux fauves, dans ce portrait de Charles Rappoport, (un des fondateurs du Parti Communiste), en intellectuel fatigué, dans le visage du peintre en bleu ou en Neptune.

Van Dongen, né dans les faubourgs de Rotterdam, voulut le succès en artiste, il l'eut avant que la crise de 1929 ne le touche directement lui et sa vie trop mouvementée, ancrée dans le futurisme de début du siècle qui conjurait le sort par la vitesse des manèges et des lumières (cf. Le Manège des cochons ou Le Carrousel, 1905).

L'exposition n'est pas une monographie -l'accrochage s'arrête au début des années 30 et le bannissement de Van Dongen parce qu'il avait participé à une visite officielle en Allemagne organisée par Joseph Goebbels est très rapidement évoqué au cours de la chronologie- mais raconte plutôt une époque, celle des "parnassiens" dont le parisien d'adoption fut un des leaders, celle de la notoriété des chanteurs nègres et des folies bergères, celle des garçonnes.

Au-delà des changements de style, il y a donc bien chez Van Dongen une unité : dans les premières salles du parcours (chronologique), il y a ces clowns tristes et bariolés (1894 – 1904) qui sont comme cette femme longiligne qui cache son sort sous son costume... Les années ont beau mettre des vasques fleuries, des cochons et des chapeaux de mondains pour détourner l'attention, le regard clairvoyant de l'artiste sur son époque toujours nous attire et nous guide. Une expo à voir.

Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 11 av. du Président Wilson, Paris 16e, Métro Pont de l'Alma, Plein tarif : 10 euros, TR / 7,50 euros, demi-tarif : 5 euros. Du mardi au dimanche de 10h à 18h, le jeudi jusqu'à 22h. Réservations possibles sur internet.

Monet au Grand Palais : retour aux eaux originelles

Monet (1840-1926) est à l'honneur à Paris, et notamment au Grand Palais qui lui consacre une monographie pour laquelle chaque lieu fait office de chapitre. De Fontainebleau aux Nymphéas, le voyage du peintre pourrait être un retour aux eaux originelles : la Seine, Belle-Ile, la Méditerranée, Venise, la Tamise, Giverny… Jusqu’au 24 janvier.

L’impressionnisme, du moins celui de Monet, semble puiser son inspiration dans les eaux. Impression, soleil levant (1872) le tableau (hébergé au musée Marmottan) qui donna son nom au courant est une mer d’où s’échappe une frêle matière, ombres, soleil et barques. Le critique Ernest Chesneau le perçut comme un « soleil levant sur la Tamise » cependant qu’il s’agissait d’une vue du port du Havre.

Ce fut dans cette ville qu’une quinzaine d’années auparavant, en 1858, Monet rencontra son maître, un normand justement, Eugène Boudin. Saisi par les caricatures du jeune natif de Paris, l'artiste considéré comme le "véritable père de l'impressionnisme" (1824-1898), emmena le jeune Claude peindre la campagne en plein air, une méthode dont ne se départira que peu le disciple, si ce n’est par grand froid : « Ce fut tout à coup comme un voile qui se déchire, devait dire plus tard Claude Monet, j’avais saisi ce que pouvait être la peinture ; par le seul exemple de cet artiste épris de son art et d’indépendance, ma destinée de peindre était ouverte. »

L’eau, élément sans cesse mouvant et qui contient par ses reflets la nature qui l’entoure, pourrait être le grand problème des peintres soucieux de représenter la vie, mais ce fut pourtant par et avec elle que Monet réussit à relever le défi : installé avec Renoir au restaurant flottant La Grenouillère sur la Seine (Bougival), au milieu des canotiers endimanchés, Monet devenait « impressionniste » (La Grenouillère, 1869).

Les meules, la cathédrale de Rouen, les peupliers, le Parlement anglais… les séries de Monet –présentées pour partie dans cette exposition- sont célèbres, et la première d’entre elle, celles des "Débâcles des glaces", est une représentation de la Seine, en partie gelée, près de Vétheuil (à partir 1880). Selon diverses sources, ce ne fut pas

de manière délibérée que Monet entra en « séries » (comme on entre en religion, laquelle serait ici bien peu transcendantale car vouée à l’instant) : les variations du temps, de la lumière ou du vent, obligeant parfois à attendre longtemps pour continuer l’image ébauchée, l’artiste se mit à développer son motif en parallèle sur plusieurs toiles. La première série « consciente » fut celle des Meules (1890) « […] plus je vais,

plus je vois qu’il faut beaucoup pour arriver à rendre ce que je cherche : "l’instantanéité" ».

Au tournant du siècle, l’homme chez qui la quête de l'instant s'étirait sur les ans s’en revint sur ses pas comme pour faire corriger ses sujets par l’œil impressionniste (et malade) : les falaises de Varengeville, le village de Vétheuil et la Tamise se drapèrent de brume.

L’exposition se termine comme il se doit, à Giverny, dans le jardin d’eau de Claude Monet. Les deux médaillons aux nénuphars, au fond à gauche de la salle, y sont saisissant de vérité… Après son tour du monde, des lumières, des fleuves et des côtes, le peintre semble avoir, dans son propre jardin, trouvé l’eau originelle.

Monet, (1840 – 1926), Au Grand Palais, jusqu'au 24 janvier 2010, Métro Champs-Elysées Clémenceau, Tous les jours de 10h à 22h, les mardis jusqu'à 14h, les jeudis jusqu'à 20h.

Du 18 décembre au 2 janvier : de 9h à 23h, y compris le mardi.

http://www.monet2010.com/ : site très beau mais sur lequel il est difficile de naviguer.

Sources : exposition et L'univers impressionniste de Germain Bazin, Ed. Aimery Somogy.

Raymond Depardon, La France...

Crédit photo : Raymond Depardon / Magnum Photo / CNAP

"La France". Tout un programme. Et pourtant, la Bibliothèque nationale n'héberge que quelques clichés... d'une star de l'image certes, mais de lieux bien peu présomptueux : des devantures de charcuteries, des angles de rues de bourgs de campagne, des caravanes garées devant des pavillons, des affiches écornées, etc. A voir jusqu'au 9 janvier.

Entre Berck-sur-Mer et Cannes, la Normandie et le Languedoc, Raymond Depardon a photographié une France de sous-préfectures, une France dont on parle si peu, grise. Les hommes comme les animaux y sont rares, ne reste que leur passage, affiches, voitures, ou fauteuils. Cette France de l'entre deux, ni glorieuse ni miséreuse, accroche le visiteur par ses couleurs : les 36 tirages argentiques très grands formats, que Raymond Depardon a pris soin de traiter avec les meilleures « scan » numériques de l'époque, éclatent. Point de légende accolée à ces photos, le spectateur tente donc, grâce aux indices humains ou physiques, de tester ses connaissances géographiques. D'après le site internet de la BNF, Depardon « montre les conséquences de l’explosion des villes françaises durant la seconde moitié du XX^e siècle qui a créé des usines à vendre en périphérie des villes entourées d’un océan de parkings, des zones péri-urbaines qui engloutissent les petites villes et les villages, la surexploitation immobilière du littoral et de la haute montagne… » Pour le visiteur qui n'a contemplé que 36 argentiques, difficile de faire une telle analyse. Pour lui, point de conclusion sociologique, urbanistique, uniquement l'impression d'avoir été témoin d'un regard d'artiste, œil décalé concentré sur l'angle mort, sur ce que nous, touristes assoiffés de grandeurs et de préciosité, n'avions même pas remarqué. Une France presque abandonnée, certes non par le béton, mais par la vie et les yeux des hommes, voire par la modernité : campagnes, villages, lieux touristiques délaissés une partie de l'année.

Le photographe, en revanche, n'est pas oublié. Après une petite mise au point fort utile associant les clichés en modèles réduits à leurs légendes, la démarche de l'auteur (le tour de France) est illustrée par quelques clichés de lui-même et de ces prédécesseurs qui l'ont influencé (Walker Evans, Paul Strand), ainsi que par l'exposition de tous ses cahiers de notes préparatoires. Cette glorification du travail de Depardon, -et la starification de l'auteur- est d'autant plus agaçante que l'exposition n'en a présenté qu'une infime partie. Il eut suffit que le photographe restât caché sous son voile rouge et qu'il gardât ses cahiers dans son tiroirs, pour qu'on lui rendre, par ce présent article, meilleur hommage.

A la BNF, site François Mitterrand, du mardi au samedi 10h-19h, le dimanche 13h-19h. Tarif : 7 euros / 5 euros pour les moins de 26 ans.

L'Orientalisme en Europe : les Amériques du XIXe

Il est des découvertes physiques, comme celle de l'Amérique en 1492, et intellectuelles, comme celle de l'Orient au XIXe. L'exposition sur l'Orientalisme en Europe présentée dans les musées royaux de arts de Belgique (Bruxelles) jusqu'au 9 janvier illustre l'engouement qui accompagna cette découverte.

Du titre de l'exposition De Delacroix à Kandinsky, il faut surtout retenir le premier nom, "Delacroix", Kandinsky ne faisant que fermer la visite par son tableau de 1909 intitulé Improvisation III. Cette œuvre, qui relève de ses premières périodes, celles où le peintre se déleste des traits figuratifs pour adopter l'abstrait, est la réminiscence d'un séjour en Tunisie, effectué quatre ans plus tôt (1904-1905) avec sa bien-aimée Gabriele Münter. Peut-être est-ce Kandinsky, le beau cavalier allant chercher sa dame dans sa tour arabe, toujours est-il que par les touches de couleurs, le peintre semble avoir apposé sur la toile l'image mentale qu'il avait de ce séjour en amoureux hivernal... d'où, qui sait ?, l'alliance du rouge et du bleu.

Le visiteur est ici bien loin des premières toiles de l'exposition, de ces images précises que les artistes avaient pu produire en accompagnant les missions diplomatiques.
En 1798, l'expédition d'Égypte, menée par Bonaparte, transportait, outre des militaires, une armada de scientifiques dont un des objectifs était l'étude d'un éventuel percement du canal de Suez. Quant aux troupes françaises, elles devaient s'emparer de l'Égypte, et avec elle de l'Orient, en y chassant les Anglais et les Mamelouks (sous le pouvoir ottoman). Militairement, l'expédition n'a pas fait long feu, l'armée est rapatriée en 1801 par vaisseaux anglais. Scientifiquement, on lui doit la trouvaille de la pierre de Rosette et une Description de l'Egypte publiée sous les ordres de Bonaparte (présentée au sein de l'exposition). Toute une préparation scientifique qui permettra les grandes trouvailles archéologiques, celles de Champollion ou d'Auguste Mariette, découvreur, en 1851, de l'entrée du sanctuaire de Memphis.

Ce nouveau monde qu'est « l'Orient » est alors exploité en tous sens par les artistes et l'exposition transpire bien cet engouement : les peintres dévoilent les vestiges archéologiques, l'épopée militaire (Cf. les tableaux de Jean-Louis Gérôme), détaillent les types arabes, tentent de s'immiscer dans les pré-carrés des femmes (Femmes d'Alger dans leur intérieur, Delacroix, 1847), etc. Leurs précisions cliniques s'aventurent jusque dans leurs fantasmes : cette arabie si proche est une terre sublimée de plaisirs et de volupté -celle des harems des femmes, des rêves sortis des fumées des narguilés et des Cléopâtres mortes romantiquement puisque suicidées à coups de serpents-, dont l'histoire est revisitée -les tableaux religieux se fondent dans des décors archéologiques, les vestiges de la culture mauresque sont excavés-, qui contraste en tous points avec leur Europe industrielle, positiviste et urbanisée. Il faudra attendre qu'un premier peintre se rende en indépendant en Algérie (Renoir en 1881) pour que ce romantisme paré de détaillisme s'estompe. Dès lors, les tableaux s'épurent : formes, couleurs, impressions remplacent Histoires et précisions.

En avril 2009, via l'exposition "Voir l'Italie et mourir", le visiteur d'Orsay emboîtait le pas aux artistes romantiques du XIXe lancés, pinceaux et appareils photos en main, dans le "Grand tour" [de l'Italie] pour traquer découvertes archéologiques, richesse historique et lumière méditerranéenne. Dès les années 1820-1830, ils usaient le concept de "Rome-destination finale" en rallongeant leurs itinéraires jusqu'à Constantinople. A Bruxelles, le visiteur les suit à la trace.

NB : Très peu de textes accompagnant les tableaux, il faut penser à se munir à l'entrée du livret de l'exposition (gratuit) et à faire un tour sur le site internet, très complet.

Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, 3 rue de la Régence, 1000 Bruxelles. du mardi au dimanche de 10h à 17h, fermés les lundis, le 25 décembre et le 1er janvier. Tarifs : 9 euros / 6,5 euros pour les séniors / 2,5 euros pour les moins de 26 ans.

André Kertész au Jeu de paume : de la naïveté à la nostalgie

La rétrospective consacrée au photographe hongrois qu’accueille le Jeu de Paume jusqu’au mois de février se déroule chronologiquement. La progression qu’a connue le travail de celui que Henri Cartier-Bresson reconnaît comme l’un de ses maîtres n’en prend que plus d’ampleur et

de sens.

Les premiers tirages des photographies d’André Kertész (1894-1985) sont minuscules, il faut s’approcher des cadres sobres qui entourent de blanc des scènes champêtres (Jeune femme portant des seaux d’eau, Hongrie, 1918), des soldats austro-hongrois enrôlés dans la première guerre mondiale ou des enfants tziganes miséreux. La petitesse de ces clichés, les plus anciens d’ André Kertész, alors même qu’il n’est pas encore un « pro » (et il s’en défendra toujours), les fait plus précieux.

D’autres tirages, plus grands, révèlent déjà qu’elle est sa conception de la photographie : « Ma photographie est vraiment un journal intime visuel [...]. C’est un outil, pour donner une expression à ma vie, pour décrire ma vie, tout comme des poètes ou des écrivains décrivent les expériences qu’ils ont vécues ». Des images qui semblent sortir d’un lointain rêve, son frère Jenö y figure sur les plus significatives, ainsi en est-il de la photographie qui annonce l’exposition « Nageur sous l’eau », une image à la beauté cinématographique qui date de 1917 ! Une autre de son frère capte un le reflet de son visage sur l’eau (Mon frère Eugène à Duna Haraszti, Hongrie, 1919), vient encore illustrer l’intention du photographe : « J’interprète ce que je ressens à un moment donné. Pas ce que je vois, mais ce que je ressens ».

Rêve et bizarrerie sans prétention

Après la guerre, voulant persévérer dans la photographie et sans opportunités en Hongrie, il rejoint Paris en 1925. Il y deviendra vite une figure de l’avant-garde de la photographie : ombres portées, détails grossis et jeux de miroir (déformants), voici quelques-unes des techniques par lesquelles Kertész exprime le rêve et la bizarrerie sans, jamais, la prétention du surréalisme. Il revendique d’ailleurs son indépendance à l’égard de tout mouvement artistique. Il fréquente des artistes, photographie l’atelier de Piet Mondrian, fait de la danseuse Magda Förstner une superbe sculpture et compose le livre Paris vu par André Kertész. La vie qu’il y photographie passe devant son objectif, il ne les « fix/ge » pas comme en donnent le sentiment certaines photographies de Doisneau quelques années plus tard.

Etude avec une fourchette, 1928

La décennie parisienne sera aussi pour lui l’occasion d’être le quasi-initiateur du photo reportage, il travaille notamment pour l’agence VU (créée en 1928) : la photographie n’est plus la simple illustration de sujets mais le mode de les traiter. Ainsi en va-t-il pour Kertész avec, entre autres exemples, le reportage sur le moines de la Trappe de Soligny.

Danseuse burlesque, 1926

1936 - 1985 : New York

En 1936, André Kertész part pour New York avec sa femme Elisabeth. Là, la guerre qui empêche le photographe étranger qu’il est de travailler comme bon lui semble, l’incompréhension que suscitent certains de ses travaux le contraignent au « travail d’esclave » des commandes de magazines. Son espace d’expression est celui de la ville : un nuage égaré dans un ciel clair manque de cogner un gratte-ciel nous dit la désolation de l’artiste. La ville de New York n’en est pas moins présente, il est vrai, souvent au prisme de sa mélancolie européenne.

Nuage égaré, New York, 1937

La dernière série, touchante, que propose l’exposition du Jeu de Paumes est celle de polaroïds. From my window, dédié « à Elisabeth », regroupe 53 polaroids et est publié en 1981. Sa femme, disparue depuis quelques années, revient à la faveur d’un petit buste de verre : André Kertész en fait le sujet d’une série d’où émanent la tristesse due à l’absence de l’être aimé et l'apaisement d’un soleil couchant et d’une fin de vie. Disparu en 1985, celui qui se voulait un éternel amateur, semble avoir sa vie durant gardé la tendresse suffisante qui fait que la vie ne cesse d'impressionner.

Rétrospective André Kertész, Jeu de Paume (Concorde) jusqu'au 6 février 2011

L'or des Incas, des Chimus, des Mochicas, de Sican, etc...

L'Eldorado que cherchèrent les explorateurs européens existait bel et bien, il se nichait dans les jardins du temple de Coricancha (temple du Soleil) à Cuzco : les massifs y étaient garnis de morceaux d'or fin, des bassins et des vases étaient façonnés de ce même métal et incrustés d'émeraude. La Pinacothèque (Paris 8e) expose quelques pépites du trésor des Incas et des civilisations qui les précédèrent. Une collection riche mais mal organisée...

Le Candide de Voltaire découvre au chapitre XVIII de son conte "l'Eldorado" : reste du pays des Incas que leurs descendants ont préservé des Espagnols. Le Macchu Picchu n'était pas encore connu des Européens au début du XVIIIe siècle mais Voltaire décrit son Eldorado comme « inaccessible », « entouré de hautes montagnes » et de dangereux rapides. Le chanceux Candide réussit pourtant à y entrer et à en sortir chargé de « cailloux et de boue» [comprendre : d'or]. Malheureusement, il perdit bien vite ses pépites dans les précipices...
Les colons espagnols ne surent guère mieux profiter du butin américain : les économistes s'accordent à dire que les richesses rapportées du Nouveau Monde engluèrent l'économie de la péninsule ibérique. Dormant sur ses lingots, la première puissance européenne décrépit dès le XVIIe siècle.

L'exposition de la Pinacothèque rassemble plus de deux cent cinquante pièces provenant des civilisations incas, mais aussi chimus, mochicas, sican, huari, soit des peuples qui pendant deux mille ans peuplèrent le Pérou actuel, l'Equateur, la Bolivie, le Nord du Chili et de l'Argentine. Les Incas n'étaient guère plus doués en tissage, en orfèvrerie ou en poterie que les autres. Simplement, ils furent les derniers à conquérir et à unifier le territoire avant l'arrivée des Espagnols. En bons derniers, ils récupèrent les inventions et les talents de leurs aînées pour construire une civilisation dorée, luisante et aussi fugitive qu'une météorite (1400-1533). Les chroniques des conquistadores la rendirent célèbre.

L'or comme alpha et oméga de la légende inca
Afin de mettre en lumière ce « syncrétisme », la Pinacothèque utilise l'or comme accroche. Dans un univers inca divisé en trois -le ciel, le monde des hommes et celui des défunts-, le précieux métal servait d'intermédiaire : sueur du soleil, donc du dieu le plus puissant, il lui était rendu par des cérémonies et dans les temples ; il protégeait les pectoraux des vivants comme ceux des morts (cf. la tombe du Seigneur de Sipan, tombe moche découverte en 1987 qui recelait une quantité considérable de métaux précieux). Sous forme de bijoux, l'or symbolisait la vassalité des notables vis à vis de l'Inca : ce dernier les récompensait par des parures qui ne pouvaient être portées qu'avec son autorisation.
En capturant les orfèvres chimus (« civilisation » dont l'apogée précéda celle des Incas) pour leur faire travailler le précieux métal à Cuzco, les Incas volaient, avec leurs doigts, leur or.
Francisco Pizarro conquit le Pérou pour son or en ayant au préalable pris soin d'amplifier la rumeur selon laquelle un eldorado existait dans la région. Ainsi, il put se faire financer son expédition par les rois Espagnols.
Pizarro demanda à Atahualpa, l'empereur Inca qu'il captura, tout son or en échange de sa vie. Le souverain fit venir sa fortune des quatre coins du pays. Il fut exécuté afin que la totalité de la rançon ne fut versée. Des marins qui ramenaient une partie du trésor par le lac Titicaca auraient, furieux de cette trahison, fait couler leur cargaison. De là, serait née la légende d'un trésor inca perdu.

Force et failles de l'exposition
Une partie de ce trésor brille devant les yeux des visiteurs parisiens. Mais comme le traître Pizarro, les avaricieux espagnols, peut-être comme les Incas face à Chanchan (la grandiose capitale chimu dont les ruines se visitent aujourd'hui depuis Trujillo [au Pérou]), en tous cas comme Candide, le commissaire et son équipe ont perdu beaucoup de pépites en route : dorée, l'exposition est mal présentée, presque brouillonne. La première partie redore le blason des civilisations pré-incas, toutefois les cartes synthétiques qui auraient pu accompagner des textes bien denses se trouvent un étage plus bas, à côté d'un paragraphe sur les bijoux... Certaines vitrines mériteraient des explications qui ne manquent pas à l'historien puisque le visiteur les trouve dans les guides de l'exposition.

Ainsi ce pense-bête présenté en première salle fait l'effet d'un grand collier de cordes nouées. Il s'agit en fait d'un quipu ("noeud" en quechua), boulier permettant de véhiculer d'un bout à l'autre d'un Empire sans écriture des informations militaires, statistiques ou administratives. Ce pense-bête n'a rien d'Inca, lit-on dans le hors série publié par le Figaro : des quipus datant de 2000 av JC ont été retrouvés dans la citadelle de Caral (N. de Lima). Là encore, le génie des Incas fut de récupérer et centraliser les outils de plusieurs civilisations. Et ce fut cette optimisation qui se révéla être leur véritable or. Quant à l'exposition, plus brillante qu'enrichissante, elle n'est qu'une porte d'entrée dans le temple.

Jusqu'au 6 février 2011 à la Pinacothèque (métro Madeleine).
Tous les jours de 10h30 à 18h. Mercredi jusqu'à 21h.
Tarifs : 8 euros pour les moins de 25 ans et les étudiants / 10 euros

A lire : le hors-série du Figaro, L'or des Incas, 7,90 euros

Les Incas, de César Itier, Guides Belles Lettres des civilisations, 214 p, 17 euros




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Lucian Freud, derrière la chair...

Le génie est dans l'énergie. Voici ce que le visiteur entend dire de la bouche de Lucian Freud (né en 1922) dans le film présenté à la fin de l'exposition du Centre Pompidou. Recouverts de multiples touches de peinture séchées, l'atelier que l'on découvre filmé, photographié ou peint est devenu palette et témoin de l'énergie qu'a Freud depuis les années 60 à sans cesse remettre sur la toile de son chevalet, dans la même pièce, le corps posé là. Ce peut être le même, celui d'une obèse, celui de son chien ou le sien propre, mais la chair n'est jamais la même, marquée qu'elle est par les années ou la lumière, les fissures et les plis que lui confère sa position. Les stars Elisabeth II et Kate Moss, dont les portraits ne sont pas présentés à l'exposition mais que l'on découvre dans les catalogues de la boutique, ne sont pas épargnées par la texture épaisse qui naissent des brosses aux poils durs et élastiques de l'artiste.

Sleeping by the Lion Carpet, 1995-1996
[Endormie près du tapis au lion]
Huile sur toile, 228,6 x 121,3 cm
Collection Lewis
© John Riddy
© Lucian Freud

En philosophie ou en religion, la chair s'oppose à l'âme. Il semble aussi que les deux s'excluent dans les toiles de Lucian Freud, où les corps ne sont en général que morceaux de viande : soit qu'ils soient endormis, soit que, derrière leurs regards vides, ils paraissent perdus dans des interrogations qui les empêchent d'être présents à eux-mêmes... et pourraient être expliquées par la solitude ontologique dans lesquels Lucian Freud les peint : nus -les vêtements confèrent une identité, une position dans la société-, entourés de compagnons qui leurs tournent le dos -cf. la relecture de L'après midi à Naples, de Cézanne, les couples allongés-, dans des pièces quasiment dénuées de mobilier.

After Cézanne, 2000
[D’après Cézanne]
Huile sur toile, 214 x 215 cm (dimensions irrégulières)
Canberra, National Gallery of Australia, Purchased with the assistance of the Members of the NGA Foundation, including David Cœ, Harold Mitchell AO, Bevelly Mitchell, John Schaeffer and Kerry Stokes AO, 2001
Photo © National Gallery of Australia, Canberra
© Lucian Freud

Retour à l'atelier : l'école de Londres

"Je pense toujours que "connaître quelque chose par coeur" permet plus de profondeur que de voir de nouveaux sites, aussi splendides soient-ils."

Il semblerait que la vie de Lucian Freud vérifie sa pensée. C'est en effet pour la dernière partie de son oeuvre, celle des nus retracés dès le milieu dès années 60 dans l'atelier, que le peintre acquit sa réputation. En retournant dans cette antre mythique de l'artiste, Lucian Freud, s'inspirait de Francis Bacon, qu'il fréquentait à Londres. Dans cet espace étouffant, borné et reflétant sur les corps ses maigres ressources chromatiques, les marrons des parquets, le vert mate des plantes d'intérieur, le peintre saisit son unique échappatoire : le vide métaphysique que les chairs enveloppent. A voir.

Au centre Pompidou, Paris 4e, Métro Rambuteau, RER Châtelet-Les Halles, jusqu'au 19 juillet 2010, tarif expo : 12 euros (réduit 9) Le laissez-passer pour les -26 ans est à 22 euros (entrée à toutes les expos pour un an, entre autres). Tous les jours sauf mardi et 1er mai, de 11h à 21h (fermeture des caisses à 22h).

Elliott Erwitt, Philippe Bordas et Luc Choquer à la Maison européenne de la photographie

Entre l’agitation de Saint-Paul et le courant de la Seine, la Maison Européenne de la Photographie porte parfaitement, en havre de paix qu’elle est, son doux nom de « maison »… Actuellement, le terme est mal-venu, l’hôtel particulier est pris d’assaut pour trois de ses expos : les photos personnelles d’Elliott Erwitt, l’Afrique vue par Philippe Bordas et les Français de Luc Choquer. Trois paires de rétines pour trois univers.

Les rapprochements impromptus d’Elliott Erwitt

« Faire rire les gens est une des plus parfaites réussites que l’on puisse espérer », estime Elliott Erwitt. A la MEP où sont exposés ses clichés préférés -des photos qu’il a prises non comme reporter mais en amateur, au détour d’une rue européenne, dans un café américain, et tout au long de ses pérégrinations d’artiste malicieux- le visiteur conclut que le photographe a réussi. Les rapprochements dans un même cadre d’éléments sans rapports les uns les autres créent le décalage qui fera rire le visiteur : ainsi de cette flèche de circulation routière pointée tout droit vers le Mont Fuji, de ce flamand rose qui se balade derrière un robinet de plage et dont la silhouette, semblable à ce robinet, laisse à croire qu’il se prend pour l’objet, ou, au musée du Prado, cette Maja vestida scrutée par une femme tandis qu’à ses côtés, sa semblable desnuda est finement observée par une bande de visiteurs masculins. Cette photo pourrait être la mise en abyme du travail "erwittien" : le monde est un musée comique devant lequel le shakespearien rit des hommes, des chiens, des nudistes et au final de nous-mêmes, de nous lorsque nous nous oublions dans (et du fait de) notre sérieux.
Il est des Elliott Erwitt comme des photographes humanistes (l’homme a intégré l’agence Magnum en 1953) pour rétablir cette distance entre notre conscience et notre situation, pour remettre, si proche soit l’objectif du sujet, les choses dans leur contexte et nous faire rire des mauvais comédiens que nous sommes nous-mêmes.

Les couleurs de l'Afrique héroïque, par Philippe Bordas

Descente d’un étage à la MEP et de plusieurs latitudes sur la planète pour se retrouver en plein continent africain, chez les chasseurs maliens. Dès 2001, et pendant sept ans, le photographe français Philippe Bordas a suivi cette armée qui a gardé ses grigris et ses amulettes du XIIIe siècle, époque où elle défendait le Roi Soundjato Keita, dont le royaume s’étendait du Sahara à la forêt équatoriale, de l’Atlantique à la boucle du Niger. L’on voit bien sous les panchos et les amulettes, un jean, un sweet ou, au bout des doigts, une cigarette, mais les chasseurs ont gardé une prestance et un fierté toutes surannées qui les laissent graves devant l’objectif. Cependant, les images qui fixent ces attitudes ancestrales sont par leurs couleurs et justement par la concentration des acteurs, grouillantes de vie et de fraîcheur… Les rouges, les orangés, les marrons et les verts de Philippe Bordas sont aussi vifs que le feux ou les muscles qui les portent et rehaussés par le noir dans lequel sont plongés les salles de la MEP.
La Maison expose aussi, les premiers contacts du photographe avec l’Afrique, ses clichés de boxeurs kényans et de lutteurs sénégalais, et ceux résultant de sa rencontre en 1993 avec Frédéric Bruly Bouabré, poète fils d’une Afrique colonisée qui a inventé une écriture pour un continent toujours sous le joug des alphabets étrangers.

Le calme avant l’orage : les « Français » de Luc Choquer

Luc Choquer colore la cave avec ses photos orageuses. Depuis huit ans que l’artiste frappe aux portes des Français, et qu’il leur laisse le choix de la mise en scène, Luc Choquer s'est forgée une belle collection de portraits où l’on discerne, sous le sérieux et la froideur des poses, sous des cieux chargés d’une électricité orageuse, la diversité, l’originalité et l’humour de ceux que l’on appelle commodément « les Français ». Où, après le sérieux des chasseurs maliens, l’on revient à l’autodérision "erwittienne".

Maison Européenne de la Photographie, jusqu’au 4 avril 2010, 5/7 rue de Fourcy Paris 4^e, du mercredi au dimanche de 11h à 20H. Plein tarif : 6,50 € ; TR : 3, 50 €, gratuit le mercredi dès 17h.