« Mal tiempo » de David Fauquemberg

Mal Tiempo est le nouveau roman de l’écrivain voyageur David Fauquemberg. Cette fois-ci, nous sommes à Cuba, l’île que l’on pénètre si difficilement. Pour aller au cœur de sa chaleur, de ses habitants et de son inertie, il sera question de boxe. Un sport que l’on compare volontiers à la vie : seul sur un ring, nous livrons un combat et seul l’orgueil nous en donne l’envie.

Pourtant, l’auteur nous avertit : empruntant les mots de la poétesse fascinée par la boxe, Joyce Carol Oates, il ne veut pas faire de son roman une métaphore filée de la vie : « La vie, elle, est comme la boxe (…) Mais la boxe est comme la boxe. » dit la poétesse Joyce Carol Oates. Ce ne sera pas le cas dans Mal Tiempo qui ressemble plus à une chronique sportive mais n’en est pas moins un roman psychologique. Peu importe, laquelle est la métaphore de l’autre, la boxe et la vie ont des points communs, « inquiétants ».
La métaphore semble bien inutile pour les boxeurs qui ne vivent que pour cela : leur entraînement est à ce point prenant et les privations exigées sont telles (alcool, filles) qu’elles empêchent une vie ailleurs. La boxe est la vie des boxeurs. Cela est encore plus vrai pour les boxeurs Cubains : amateurs s’entraînant comme des pros, ils veulent gagner même si cela ne leur permet pas d’accéder à une vie meilleure.
Deux boxeurs apparemment opposés : d’un côté, le champion, le talentueux et débutant Yoangel Corto, le Cubain qui aime son île et ne peut en sortir ; de l’autre, le narrateur, trente ans, abandonne le sport sans avoir vraiment réussi à percer, européen, il préfère s'enfermer sur une île, ne sachant pas vraiment comment quitter définitivement la boxe, il suit le prodige Yoangel Corto. Il sait que la boxe est le plus important dans sa vie : « J’avais tourné le dos au plus fort de ma vie. » (p.214).
On se demande aussi qu’elles sont les motivations de Yoangel Corto ; les privations sont telles et les gains de la victoire si pauvres pour les boxeurs cubains. Il n’est pas possible de ne boxer pour rien, de monter seul sur le ring. C’est pourtant dans cet esprit que Yoangel Corto boxe : il ne se bat que pour lui, il ne retire aucune fierté de ses victoires, se laisse difficilement prendre la main par l’arbitre signifiant ainsi sa victoire. Yoangel Corto est seul sur le ring comme il a pu et l’est dans la vie, abandonné par ses parents, moqué et blessé pour cela. Le but de Yoangel, là où il rejoint le narrateur réside dans cette phrase : « Corto était son propre juge, d’un geste, il récusait les autres. Il s’était libéré de l’opinion des hommes. C’était la seule issue, je le comprenais à présent. » (p.275). Il a choisi sa défaite.

L’insulaire Cuba
Pourquoi les boxeurs cubains sont-il les plus forts alors qu’ils boxent dans les plus mauvaises conditions et une perspective bien restreinte ? Cuba, l’île où l’on célèbre encore une révolution qui n’a pas eu lieu : tous les boxeurs sont noirs, les plus pauvres, ceux à qui ne s’offrent pas d’autres perspectives, comme c'est le cas de l’équipe américaine ! Les étrangers sont constamment surveillés, les fonctionnaires doivent savoir où ils résident et pourquoi ils séjournent sur l’île. Quant aux Cubains, ils sont contrôlés car l’on veut éviter la moindre interaction avec les étrangers. A plusieurs reprises, l’on mesure la contrainte que représente l’Etat, imposant une inertie au pays, un manque de perspective à ses habitants. Alors les Cubains se réconfortent comme ils peuvent constatant tout de même que ce n’était pas mieux avant : « La vie n’est pas facile… Mais c’était pire avant » (p.41).
Ce manque de perspective, le sentiment de ne pouvoir s’échapper est à coup sûr renforcer par le fait que Cuba soit une île. Yoangel ne veut pas forcément partir mais de voir le continent pour la première fois, il réalise qu’il est enfermé chez lui. C’est aussi l’image de l’historien cubain pour qui le temps ne passe pas : l’Histoire est terminée (la révolution, les idéologies) mais eux continuent à vivre sans que rien ne se passe.

"Mal Tiempo", David Fauquemberg, Fayard, 18.90€

Nicolas Ancion compte les milliards de Lakshmi Mittal

Nicolas Ancion nous avertit, "L'homme qui valait trente-cinq milliards" n'est qu'un roman et les personnages et les actions sont imaginaires, toute ressemblance… On se dit que c’est dommage car c'est bien Lakshmi Mittal, le magnat de la sidérurgie, spécialiste du rachat des industries au bord de la faillite, qu’enlève Richard, jeune artiste du 21ème siècle, évoluant à Lièges, là où l’homme d’affaires a fermé les hauts fourneaux afin de pouvoir distribuer de larges dividendes à ses actionnaires.

A armes égales
Octavio est ouvrier dans les hauts fournaux d’Arcelor Mittal à Lièges ; Lakshmi Mittal est son patron, milliardaire. Pour ce dernier, ses ouvriers ne sont pas des personnes, il ne connaît pas leur ville même s'il la possède, il n’imagine pas leur ville, leur famille, leurs conditions de travail etc. Il ne les connaît pas et n'a aucun scrupule à détruire leur emploi. Il n’imagine pas le nombre de vies sur lesquelles il a le contrôle : « Tu es à Dieu ce que l’aspartame est au sucre. Une merde encore plus terrible, qu’on n’aurait jamais dû engendrer. Tu te rends compte du pouvoir que tu as ? Tu es un des quelques gars qui, à eux seuls, peuvent changer le cours des choses pour des milliers de personnes. » (p.122). Aussi, en organisant l’enlèvement de Mittal, en lui enlevant tous ses garde-fous, Richard crée les conditions où l’ouvrier et son patron pourront parler à armes égales, « entre êtres humains ».

A l’autre bout de la chaîne, l’ouvrier sidérurgiste affronte tous les jours des conditions de travail extrêmement difficiles. Octavio parle d’un enfer qu’il voudrait quitter. Dans cette société de consommation, chaque équipement acquis pour rendre la vie plus douce, l’écran plat, est un barreau de plus ajouté à la prison ouvrière. L’ouvrier se sent à ce point traqué et « fait » dans cette période de crise, que lorsqu’on lui annonce la fermeture de son usine, il ne se voit pas débarrassé d’un travail qu’il exècre. Il se retrouve à se battre pour un boulot qu’il déteste. Mais c'est une absence de considération contre laquelle il se bat. Cette rébellion est de l’ordre de l'orgueil contre un homme qui a fait des promesses, qui a profité des subventions européennes et régionales et ferme une usine, en s’enrichissant.

Avec cet enlèvement, à la violence symbolique, se pose la question de la justice. Richard demande aux ouvriers qu’il a réunis autour de leur patron s’ils veulent lui couper la tête. C’est donc dans ce contexte, et parce que Richard sait qu’il ne sert à rien de couper des têtes, que la lutte des classes est éclipsée par l’art contemporain.

De l’utilité politique de l’art contemporain
Richard imagine une performance pour marquer et se faire remarquer afin d’obtenir une place de professeur mais la portée de son action dépasse son seul intérêt. Richard veut prouver l’utilité politique de l’art contemporain face à la violence du monde professionnel et il veut mener l’art sur la place publique. L’art contemporain peut-il être une réponse à la violence du monde professionnel ? Richard s’inscrit dans une certaine continuité d’artistes : Joseph Beuys, Chris Burden et Spencer Tunick. Ces artistes contemporains en réalisant des œuvres choquantes ou en tout cas qui interpellent, dénoncent la société dans laquelle ils évoluent. Ainsi le travail de Joseph Beuys est un questionnement sur l’humanisme, l’écologie, de la sociologie, et surtout de l’anthroposophie. Cela le conduit à définir notamment le concept de « sculpture sociale » en tant qu’Œuvre d'art totale, énoncée dans les années 1970 avec « Chaque personne un artiste », par l’exigence d'une concertation créative entre la société et le politique. C’est exactement la volonté de Richard que de donner une force politique à l’art contemporain. L’on pourrait suggérer que l’art permet une distanciation de la réalité et permet donc de ne pas basculer dans une violence réelle. Mais l’art contemporain a sa limite, les médias.

Les médias, plus forts que l'art
La démarche artistique de Richard commence devant un écran de télévision car il veut amener l’art aux gens. En considérant la télévision comme partie prenante de sa performance, il assure à la fois à son œuvre une audience, mais c’est aussi une forme de dénonciation de la domination des médias dans notre vision du monde : « ce n’est pas la réalité mais l’illusion d’un monde » (p.67). Cependant, il sera pris au piège de cette domination médiatique car il devient le sujet télévisuel. Et après le relatif échec de sa performance, c’est vers ces mêmes médias qu’il se tourne. Est-il possible de faire fi des médias ? Et même en tant qu’artiste celui-là même qui est censé avoir ce regard extérieur sur la société ?

Nicolas Ancion, "L'homme qui valait trente-conq milliards", Luc Pire

Titien, Tintoret, Véronèse…, noble rivalité à Venise

Des artistes du 20ème siècle accueillis par Marguerite et Aimé Maeght, passant leurs vacances ensemble à Saint Paul de Vence, il faut faire table rase. De cette amitié artistique, il n’en sera pas question dans la grande exposition qui ouvre la saison du Louvre : "Titien, Tintoret, Véronèse… Rivalités à Venise". La rivalité est certes noble, de celle qui permet une saine émulation entre les artistes vénitiens, mais elle n’empêche pas les coups bas. Tant que cela profite à la création artistique comme le constate le peintre et écrivain Carlo Ridolfi, dès le 17ème siècle : « Parce qu’il avait en face de lui Véronèse, Tintoret dut apporter un soin particulier à ces peintures, car la présence d’un rival sert parfois de stimulant, dans la mesure où l’artiste met un point d’honneur à ne pas être surpassé. »

Dans Les Noces de Cana, Véronèse peint la « noble rivalité » vénitienne : selon la tradition, il se serait représenté dans une scène de musique en compagnie de Tintoret, Bassano et Titien, chaque peintre s'exprime avec son instrument tout en s’unissant aux autres dans un concert harmonieux. Cette rivalité dans la peinture du 16ème siècle, conçue comme une saine émulation, est un des facteurs importants de la création artistique. En commençant une nouvelle composition, chaque peintre savait que son œuvre serait jugée en comparaison des tableaux de ses contemporains.

Le régime politique très particulier de la République de Venise et sa structure sociale favorisent grandement la diversité artistique : la présence de nombreuses familles riches, l’importance de l’Eglise en pleine Contre-réforme, le réseau des puissantes confréries (scuole) multiplient les opportunités de travail. Le mécénat entretient une véritable rivalité entre les artistes ; on organise même des concours pour l’attribution des commandes les plus prestigieuses (le décor de la bibliothèque Marciana, de la Scuola di San Rocco et celui de la tribune du Doge dans la Salle du Maggior Consiglio du palais des Doges). Le climat de tension perpétuelle de Venise au 16ème siècle réussissait bien au développement des meilleurs peintres car il les exaltait. Trois peintres de la seconde moitié du 16ème siècle se distinguent par leur talent : Titien, Tintoret et Véronèse.

Les Noces de Cana, Véronèse, 1562-1563, Musée du Louvre

Une rivalité au service de l'art

Employé à la fois par le pape (en 1542, il réalise les portraits de la famille du pape Paul III, les Farnèse) et l’empereur (il reçoit une commande de Charles Quint), Titien avait atteint les sommets du mécénat princier. Au cours de ces années, il était devenu non seulement le plus grand peintre de Venise aux yeux des commanditaires publics et privés, mais aussi celui dont les princes les plus puissants de l’Europe recherchaient les œuvres. Deux rivaux allaient pourtant arriver : le premier et le plus jeune était Tintoret, doté d’une ambition dévorante. D’emblée, il a cherché à s’identifier à la nouvelle manière en vogue dans l’Italie du centre, inspirée par Michel-Ange. Dans Saint Augustin guérissant les infirmes, Tintoret est allé plus loin qu’aucun autre artiste vénitien dans l’adoption du langage pictural du michelangélisme.
Véronèse, quant à lui, a un talent précoce, il avait trouvé sa propre expression avant même d’arriver à Venise. Avec le Retable Giustiniani, Véronèse démontre sa capacité à travailler sur un mode contemporain ancré dans la tradition vénitienne, et flattant l’orgueil de Titien, tout en se démarquant de Tintoret. Ainsi, au milieu des années 1550, une fois Véronèse fermement établi sur la scène vénitienne, les trois rivaux avaient endossé les rôles qui joueraient pendant le reste de leur existence. Tintoret débuta comme challenger de Titien, s’attirant ainsi l’inimitié de ce dernier pour toute sa vie ; mais ils continuèrent malgré tout, à apprendre l’un de l’autre et à emprunter l’un à l’autre. Véronèse, d’abord marqué par les influences de l’Italie centrale autant que Tintoret, s’identifia néanmoins très tôt à Titien.
Tintoret et Véronèse vont ouvrir à partir des années 1550 deux voies très différentes mais également valable à l’art vénitien. Les trois peintres s’étaient imposés sur la scène artistique de Venise comme des artistes chevronnés, la rivalité entre Titien, Tintoret et Véronèse put prendre toute son ampleur au milieu des années 1550, transformant la peinture italienne. Le fait que tous les trois choisirent de rester à Venise pendant la totalité de leur carrière, et ne pas succomber à la tentation sécurisante de vivre dans une cour princière étrangère, suggère qu’ils avaient compris que leur rivalité était la clé de leur perpétuelle créativité.

Au plus audacieux
Considérant les enjeux, il n’est pas surprenant que les choses aient pu s’envenimer, chacun rivalisant de fourberie. Le plus fameux exemple d’intrigue imaginée par un artiste vénitien de la Renaissance remonte à 1564 lors du concours pour le plafond de la Sala dell’Albergo (salle du Conseil) dans la Scuola Grande di San Rocco, une confrérie prestigieuse. Un des membres de la confrérie avait promis une somme bien supérieure que la normale pour la peinture si elle était attribuée à un autre que Tintoret. La tension était donc à son comble lorsque les quatre peintres en compétition viennent présenter leur projet (Tintoret, Véronèse, Salviati, Zuccaro). Alors que c’est le tour de Tintoret, au lieu de dévoiler un dessin comme les autres, il présente une peinture sur une toile achevée et installée à l’emplacement prévu. Le peintre avait sans aucun doute reçu l’aide d’un des membres de la scuola. Cette audace agaça les autres peintres et le reste de la scuola à cause du non respect du protocole. Eloquent, Véronèse expliqua qu’il n’était pas facile de se rendre compte d’une peinture à partir d’un dessin et que la scuola, il l’offrirait à Saint-Roch (thème de la commande), sachant très bien que la scuola était dans l’obligation d’accepter toutes les donations. De cette manière, Tintoret entrava temporairement l’ascension de Véronèse et il obtint d’autres commandes pour l’ornement de cette salle.

Si les mécènes payaient la facture, les artistes, eux, considéraient que leur public le plus important, dans le monde antique comme dans la Venise du 16ème siècle, étaient leurs pairs. Pour que Titien, Tintoret et Véronèse aient pu songer à se propulser individuellement, il fallait qu’ils pussent jouir d’une certaine liberté artistique, choisir leurs sujets et les interpréter à leur guise. Les peintres devaient certainement avoir le droit de refuser certaines commandes et d’en convoiter d’autres particulièrement. Ainsi Titien parvenu à la maturité paraît avoir exercé son libre arbitre à un degré impensable jusqu’alors dans ses relations avec ses mécènes les plus puissants.

Exposition au Musée du Louvre à Paris du 17 septembre 2009 au 4 janvier 2010, organisée en partenariat avec le Museum of Fine Arts de Boston. 86 tableaux répartis en 5 sections.

Catalogue : Titien, Tintoret, Véronèse … Rivalités à Venise, sous la direction de Jean Habert et Vincent Delieuvin, commissaires de l’exposition, conservateurs au département des Peintures, musée du Louvre. Coédition Hazan / Les Editions du Musée du Louvre - 480 p., 42€.

Je ne dis pas non… d’Iliana Lolic : NON !!!

C’est l’histoire d’une fille qui, parce qu’elle ne savait pas dire non, couchait avec tous les garçons : les emmerdants, les vieux mariés et même les sortis de taule désargentés. Cette fille, qui avait dans son frigo des fleurs en lieu et place du beurre simplement pour l’effet de la lumière du réfrigérateur sur les marguerites, cette fille avait tout de même des principes : tous les matins, elle descendait prendre son petit déjeuner au café du coin…

Et tous les matins, elle y rencontrait le même homme : un écrivain qui trouvait son inspiration dans l’odeur des croissants et les allers-venus des passants. Lui était beau comme un italien (qu’il était), gentil comme un bon père de famille (…) et compréhensif comme un romancier étudiant les siens (…). Autant qu’il en fallait, pour qu’Adèle (c’était son nom) dégage sa mèche rebelle et, avec l’humour et le culot des désespérés, lui raconte sa vie.

Je ne dis pas non, c’était une belle idée, et, dans cette ironique et généreuse insomniaque, beaucoup d’entre nous auraient pu s’y retrouver. Mais Je ne dis pas non est resté une idée, un mauvais manuscrit, de ceux que s’avale Adèle et qu’elle met immédiatement à la poubelle pour leurs dialogues niais, leurs fatiguantes lourdeurs et leurs situations convenues. Du papier à l’écran, le scénario est tout juste devenu un film parisien comme il s’en fait plein où les hommes sont des artistes divorcés et les filles de minces lectrices coincées entre deux Rives. Filles que Sylvie Testud joue d’ailleurs assez bien quoiqu’elle gardât certaines des mimiques de Sagan… laquelle se retournerait dans sa tombe devant le Don Juan mielleux et presque condescendant qu’est Stefano Accorsi… On dit donc « non » !!! Iliana Lolic était actrice, elle aurait dû le rester.

Je ne dis pas non, de Iliana Lolic, avec Sylvie Testud, Stefano Accorsi, Laurent Stocker, Constance Dolle… En salle le 15 juillet 2009

Marie Barral

Article paru dans la Boîte à sorties le 15 juillet 2009

Le jour et la nuit de Magritte : Ceci n’est pas un DVD

Que ceux qui n’aurait pu se rendre à Bruxelles pour l’inauguration du musée Magritte se consolent. Par un DVD, Arte soulève le chapeau boule d’un petit bourgeois bruxellois sans histoire qui peignait des toiles comme d’autres créent des concepts. Maigre -mais belle- consolation.

« Chaque chose visible cache autre chose de visible » disait Magritte : l’œuf une poule, la femme une lionne, le mur un paysage, et la nuit le jour, ou comme semble le souligner L’Empire des Lumières (1954), le contraire :

En sortant de cette maison noyée dans l’obscurité, le documentariste Henri de Guerlache tente de faire la lumière sur son propriétaire, un fils de représentant en commerce né à Lessines (Wallonie) le 2 novembre 1898 et qui devint le premier peintre belge à être exposé de son vivant au MOMA de NYC : en cette année 1965 la grande Pomme rendait en effet hommage à un homme qui lui créait des compagnes enserrées dans de petites pièces d’intérieurs rangés, les maisons bourgeoises dans lesquelles le créateur a longtemps vécu.

La chambre d’écoute, 1958

Quand les surréalistes étaient, dans les années 20, aux côtés de Breton dans des ateliers parisiens pour y échanger amantes et amants, Magritte jouait la Distance (revue surréaliste belge) en travaillant auprès de sa femme, Georgette, dans une maison banlieusarde du Perreux sur Marne. De toute façon, lui n’était pas artiste, du moins le disait-il. En bon bourgeois, il tâchait simplement, par ses tableaux et ses affiches publicitaires, d’éviter de mettre sa femme et muse (Georgette, toujours elle) au travail. En vain parfois.

Lui n’était pas artiste (mais puisqu’une pipe n’était plus une pipe…), mais jouait dans ses tableaux, inspiré par de Chirico, ou dans la vie, en compagnie de ses amis, le jeu du surréalisme. Revenu en Belgique, il en devint le chef de file national, titre pompeux et académique qui pourrait être remplacé par « leader d’une bande de joyeux lurons qui aimaient à se grimacer devant leurs objectifs et travaillaient à trouver les titres aux œuvres du peintre ». Si les pommes géantes masquées sont devenues Le prêtre marié, ce fut grâce à eux :

© Artists Rights Society (ARS), New York

Car Magritte n’était pas un artiste vivant dans sa tour de verre ; il aimait, Epicurien qu’il était, jouir des siens dans son jardin. Toutefois, ainsi que le démontre Henri de Gerlache, ce jour, cette lumière, n’occulte pas l’homme solitaire égaré dans ses toiles, un pantin vivant dans un univers dénudé fait de fantômes (celui de sa mère, morte suicidée lorsqu’il avait 12 ans), de bonshommes volants et de femmes éthérées.

Magritte est bien le jour et la nuit, le solitaire avec ou contre tous. En 1948, de sa contrée natale, il tente par une vingtaine de toiles de faire la nique, à une vache qui, pour des questions financières ou hautaines, n’avait pas voulu l’accueillir en son sein : Paris. Magritte le lui rend par une période “vache” à laquelle la ville lumière, fidèle à son caractère, n’a à-peine jeté un coup d’œil.

René Magritte (1898-1967), La famine, 1948

Qu’importe aujourd’hui puisque les toiles très colorées de la galerie du Faubourg ont été rendues à Bruxelles (elles y sont actuellement) et que la consécration viendra des States, en grande partie grâce au galeriste et ami de Magritte, Iolas. En 1967, le petit bourgeois décède d’un cancer du pancréas léguant plus de 1000 toiles, autant de « pensées-images » qui “[servent] [selon ses propres termes] à évoquer le mystère du monde”. Ceci n’est pas [qu’]un artiste, c’est un « penseur », le mot revient sans cesse dans le film…

Merci à Henri de Gerlache qui, par ailleurs et pour le coup se met un peu trop, dans ce travail, à la lumière du jour.

Magritte, le jour et la nuit, un film de Henri De Guerlache., En complément : René Magritte, portefolio de 64 œuvres exposées au Musée Magritte, René Magritte à propos de sa peinture, extrait de l’émission “De l’autre côté du miroir”, 1967, DVD Arte, collection « Monographie d’artiste », 20 euros en français, anglais, allemand et néerlandais, 73 min. Dans les bacs le 24 juin

Marie Barral

article paru dans La boîte à sorties le 18 juin 2009

Le mur de Berlin s’éparpille dans les jardins du Palais Royal

Le Mur qui, en séparant Berlin, divisait le Monde est exposé éparpillé dans les jardins du palais Royal sous les yeux d’un Malraux pensif. A défaut d’avoir vu le Mur tomber, l’ex-ministre des Affaires culturelles décédé en 1976 le contemple 20 ans après sa chute en miettes esthétisées devenues, sous d’artistiques mains, des concepts de pierre. La collection privée de Sylvestre Verger est présentée jusqu’au 1er juin 2009 (Elle vient d’être prolongée jusqu’au 9 juin). Elle sera ensuite à Berlin et à Moscou.

Le singulier de l’expression « Mur de Berlin » masque les réalités techniques et historiques dudit mur… Aux origines, c’est-à-dire dès la nuit du 12 au 13 août 1961, Berlin Ouest était coupé de l’Est par des barbelés. Le système a été petit à petit renforcé, élargit, « sécurisé », si bien qu’en 1975, le « Mur de Berlin », dit aussi « Mur de la Honte » entrait dans ce qui fut appelé sa « quatrième génération » : deux murs, un chemin de ronde et des systèmes d’alarmes.

Ce sont sur des fragments du mur intérieur du dispositif, mur préservé des yeux des Berlinois, vierge et dit « sécuritaire », qu’ont travaillés les plasticiens présentés au sein de l’exposition « 1989-2009. Mur de Berlin. Artistes pour la liberté »… Dès 1990, Sylvestre Verger s’est mis à collectionner consciencieusement ces bouts d’Histoire dispersés dans les ateliers du monde entier. Sa collection s’est enrichie d’expositions en commandes et le mur qui avait séparé le Monde en fit, dès le milieu des années 90, le tour à l’état de kit : Lyon en 1996, Nicosie, Cologne en 2001, Séoul et Jeong-Ju en 2004… puis, depuis ce matin (6 mai), Paris.

Ces fragments sont présentés par plusieurs des plasticiens pour ce qu’ils étaient : bétons de séparation, chaînes des consciences et des corps. Ainsi, avec son soldat faisant son chemin de ronde devant des barbelés, ombre chinoise passant sur le granulé de la plaque, Gérard Fromanger fait du mur la simple mémoire de lui-même.

A Concrete memory, Gérard Fromanger, 1998

Louis Cane l’utilise en pierre tombale, pour, par un collier de cailloux et de fils barbelé, « rendre hommage aux victimes de la Guerre froide ».

Autant de pierres, autant de vies, Louis Cane, 1990

D’autres artistes rappellent par ces bouts de béton ce qui les a mis à mal. Par des faucilles enfonçant la pierre, l’œuvre d’Arman défend la thèse de la destruction du régime par l’intérieur : « c’est le système qui régnait à l’Est qui a détruit le mur » lit le visiteur qui se rappelle le conseil de Gorbatchev à Honecker (alors dirigeant de la RDA) en octobre 1989 (« la vie punit les retardataires »), l’ouverture des frontières hongroises vers l’Ouest aux Allemands de l’Est durant l’été 1989, mais aussi Solidarnosc, le printemps de Prague, etc.

Autodestruction- 9 novembre 1989, Arman, 1990

Dès lors, l’étoile rouge qui avait érigé le mur pour se protéger s’est elle-même fondue dans ce qu’elle avait créé. La dialectique marxiste n’aurait pas renié l’œuvre de Robert Longo :

Sans titre, Robert Longo, 1990

Détruit, le mur a pris chez Dennis Oppenheim la forme d’une Femme auréolée. D’après le cartel de l’exposition, l’auréole de la vierge est comme les idéologies : circulaire, elle s’insinue sournoisement dans les esprits qui, dès lors, dominent des corps imperméables comme des briques. A l’inverse, au premier coup d’œil, le visiteur pense, au vu de cette femme alanguie toute de briques vêtue, à un monde rond né des décombres d’une carte bicolore. Certes, l’Histoire des nouveaux Hommes (à défaut des “Hommes nouveaux” du socialisme) est faite des pierres de ce mur, mais, après la chute de ce dernier, est né un monde connecté dans lequel tout point est en tout point relié (d’où le train !).

Femme auréolée, Dennis Oppenheim, 1990

Interprétation trop optimiste qui nous mettrait du côté de Rolph Knie et de son mur trépassé rapidement comme un coupable sur une chaise électrique ?

Le mur condamné à mort, Rolp Knie, 1990

David Mach nous met en garde… Le rocher que roule encore et encore Sisyphe pourrait être constitué de cette séparation ; les béances signifiées par les terrains vagues et les musées berlinois ne devraient pas masquer « la menace latente d’une reconstruction désastreuse »…

Le monstre constructeur, David Mach, 1990

Moins fatalistes, Olivier Mosset et Buren (oui oui celui là même qui expose de manière permanente à quelques mètres du regard pensif de Malraux) n’en sont pour autant pas moins radicaux : le Mur n’est rien qu’un mur, une plaque de béton. Ce ne serait qu’ainsi, et paradoxalement, que, désacralisé, il pourrait entrer dans l’Histoire…

Gravure sur béton, Daniel Buren, 1990

Si vous passez au Jardin du Palais Royal allez donc avec Malraux contempler les vestiges d’un Mur tombé le 9 novembre 1989.

« 1989-2009. Mur de Berlin. Artistes pour la liberté », jusqu’au 1er juin 2009, dans le jardin du Palais royal.

Marie Barral

Crédits photos : La boîte à sorties

Article paru dans La boîte à sorties le 5 juin 2009

« L’oeil du critique » ou le faiseur de sens… au Musée d’art moderne de la Ville de Paris

Les expositions d’art contemporain mettent la lumière sur un artiste, un courant, une œuvre… mais rarement sur un critique. Or ces derniers semblent autant faire l’art et son histoire que plasticiens ou peintres. Le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris le démontre avec Bernard Lamarche-Vadel (1949-2000) en une exposition à la hauteur de son objet : riche, intelligente, stimulante.

«Je suis écrivain» clamait le jeune Bernard… Ni plasticien ni historien, pas même académicien, c’est en fait en tant qu’homme de lettres que le poète Bernard Lamarche Vadel, BLV, aborde les César, les Dietman et Joseph Buys. C’est d’ailleurs pour être écrivain dans le monde, avant que pour l’art, que le jeune homme a exercé son œil et sa plume en faveur de ceux qui étaient ou devinrent ses amis.

Car le critique ne regarde pas l’art, ne le commente pas, il le fait…. Lorsque Jean-Pierre Pincemin annonce qu’il compte couper une de ses œuvres, un tableau noir et blanc, parce qu’elle est contraire à ce qu’il fait d’habitude, le critique s’insurge : cette toile a du relief, il faut la laisser telle qu’elle. Elle le sera donc, avec dessinée au dos de toile, comme signe de la volonté de l’artiste, une paire de ciseaux. La participation du critique à la création de l’œuvre se fait aussi par la création de sens. Alors que des artistes comme Erik Dietman laissent leurs œuvres «vivre d’elles-mêmes», alors que, comme le sculpteur suédois, ils ne justifient leurs travaux que par leurs intuitions et leurs capacités (j’ai fait ces grandes sculptures par ce que «j’avais envie de les faire», parce que je pouvais les faire dit Dietman), le critique est celui à qui est assigné le rôle de dire «des conneries» (Deitman toujours). De cette mission, BLV s’en accommodera avec jouissance faisant dire à Panamarenko ce que jamais il n’avait pensé, ce que, les mains et l’esprit dans le cambouis, il ne pouvait penser : le pessimisme de son œuvre… BLV démontre à un plasticien médusé - mais pas moins amusé - combien ses sculptures d’avion « n’ont pas d’intérêt pour elles mêmes », qu’elles n’ont pas de « consistance » : elles ne peuvent être mises «sur une cheminée»…

Oeuvre de Panaramenko (non exposé, indiqué seulement pour la compréhension de l’article)

D’ailleurs, le critique apprendra à l’intéressé que son œuvre n’a pas «de destinataire», ce qui fait «toute sa modernité». Elle n’est qu’un «processus», la «métaphore d’un mouvement», «de quelque chose qu’on ne peut pas voir» : l’air… Par addition d’objets, le sculpteur s’approche en fait du néant, du non sens, une réflexion qui donne un titre à l’écrivain : « l’addition soustractive ». Pas dupe, Panamarenko conclut : «Ainsi vous êtes sûr d’avoir un bon texte !»… Cela tombe bien, en commentant les œuvres, et dans la lignée de Baudelaire ou d’Oscar Wilde qui disait que la critique est une œuvre d’art en elle-même, BLV fait de la littérature.

Tandis que «l’œuvre classique présuppose des destinataires», l’œuvre moderne «présuppose l’absence de destinataire» commente BLV. Ce public dont se « fout » Dietman évincé, la modernité en art se noue dans cette relation bilatérale critique/artiste que Bernard Lamarche Vadel investit énergiquement. Puisqu’«écrire ne suffit pas» à promouvoir les peintres qu’il aime, le critique organise trois semaines durant l’accrochage de jeunes artistes : Rémi Blanchard, Catherine Viollet, Jean-Charles Blais, Hervé di Rosa, etc… (juin 1981). Avec cette exposition intitulée Finir en beauté, BLV entame sa défense de «l’art français»…. Le critique donne «matière» matérielle aux artistes et du sens à leurs œuvres tandis que ces derniers alimentent la plume de l’écrivain et lui rendent hommage par des photographies ou des portraits moins figuratifs. Ainsi pour Yvan Salomone, BLV est une citerne nourricière, tandis que Carmelo Zagari peint le critique attaqué par la justice en enfant innocent dans une luxuriante nature.

Commentateur de la modernité en art, BLV en est aussi le chasseur… Insatiable, il passe d’un style à autre, renouvelant sans cesse le panthéon de ses artistes préférés… et l’exposition du MAMVP témoigne de cette incroyable diversité : aux intellectuelles et sobres toiles des Noël Dolla, Olivier Mosset, ou Martin barré, succèdent des œuvres pop art ou le sculptural cimetière d’Erik Dietman dans lequel tous les crânes sont, en conformistes macchabées, vers le même point tournés…

L’art mol et raide ou l’épilepsisme-sismographe pour têtes épilées, Erik, Dietman, 1985-86

La peinture cohabite avec les installations et les dessins, notamment ceux de Pierre Klossowski, «tableaux lacunaires» qui complètent les images mentales créées par les lecteurs du dessinateur-écrivain. Puis dans cette myriade d’image que BLV s’est fait une profession de «regarder», de «commenter», vient la photo : Robert Frank, Sabine Weiss, Lewis Baltz, etc…

L’appréhension de Roberte, Pierre Klossowski, 1982

La géniale exposition «L’oeil du critique» peut s’appréhender comme un cabinet de curiosité où, l’esprit flâneur, le visiteur picore ce qui le tente : César, Jean-Charles Blais, Villeglé ou des analyses des œuvres de Robert Frank (dans le texte Siderations. L’atelier photographique français). A l’inverse, elle peut - et pour ce même visiteur - être source de sens, une manière de penser l’art contemporain en un système global, système tissé par le passeur-critique.

L’exposition étant très riche, nous conseillons particulièrement de lire :

- Cesar d’un bloc

- Qu’est ce que l’art français ? (notamment pour l’introduction sur l’Art Brut)

- sur la photographie : Siderations. L’atelier photographique français

Et d’écouter :

- l’entretien avec Panamarenko

- la vidéo sur l’exposition Erik Deitman (entretien entre l’artiste et BLV)

- et l’audio dans la salle petite salle où sont exposés les photographies : conférence

Marie Barral

Dans l’oeil du critique, au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 11 av du Président Wilson, Paris 16e, Métro Alma-Marceau, RER Pont de l’Alma du mar au dim de 10h-18h, nocturne le jeudi jusqu’à la 22h, renseignements au 01 53 67 40 80. Tarif : 5 euros, TR : 3,50 euros ,Tarif jeune (13-26ans) : 2,50 euros, gratuit pour les moins de 13 ans. Jusqu’au 6 septembre 2009.

Article paru dans La Boîte à sorties le 10 juin 2009